Γ.Π. Σαββίδης, «Διαβάζοντας τρία “σχολικά” ποιήματα του Κ.Π. Καβάφη» (“Φωνές”, “Απολείπειν ο θεός Αντώνιον”, “Αλεξανδρινοί Βασιλείς”)» (1977)Άρθρα
Εκτύπωση
Γ.Π. Σαββίδης, Διαβάζοντας τρία “σχολικά” ποιήματα του Κ.Π. Καβάφη» (“Φωνές”, “Απολείπειν ο θεός Αντώνιον”, “Αλεξανδρινοί βασιλείς”)1
 
 
 
Στα Νεοελληνικά Αναγνώσματα του Γυμνασίου μας περιλαμβάνονται τα ακόλουθα έξι ποιήματα του Κ. Π. Καβάφη:
 
Δ΄ Γυμνασίου
1. «Το Πρώτο Σκαλί» (1899)2
 
Ε΄ Γυμνασίου
2. «Φωνές» (1904)
3. «Αλεξανδρινοί Βασιλείς» (1912)
 
ΣΤ΄ Γυμνασίου
4. «Ιθάκη» (1911)
5. «Θερμοπύλες» (1903)
6. «Απολείπειν ο θεός Αντώνιον» (1911).
 
 
            Το πρώτο, λοιπόν, που θα ήθελα να παρατηρήσω είναι ότι η επιλογή αυτή είναι, έτσι ή αλλιώς, ελάχιστα αντιπροσωπευτική. Ξέρουμε πως ο ίδιος ο Καβάφης οροθετούσε την ώριμή του ποιητική παραγωγή με το έτος 1911: δηλαδή ξεχώριζε σαν σε προθάλαμο 24 από τα ποιήματα που είχε δημοσιέψει «προ του 1911» (τα υπόλοιπα τα είχε αποκηρύξει), και ως κύριο σώμα του έργου του θεωρούσε τα 129 ποιήματα που είχε δημοσιέψει από το 1911 ώς το 1932. Σημειώνω ακόμη ότι τρία από τα έξι ποιήματά μας («Το Πρώτο Σκαλί», «Φωνές», «Θερμοπύλες») δεν περιλήφθηκαν από τον Καβάφη σε καμιά από τις δέκα συλλογές που κυκλοφόρησε ο ίδιος κατά τα είκοσι τελευταία και γονιμότερα χρόνια της ζωής του. Φαίνεται όμως πως στο «Φωνές» έδινε, πάντως ώς το 1911, ιδιαίτερη σημασία: το έβαλε πρώτο-πρώτο σε δυο τεύχη ποιημάτων που εξέδωσε το 1904 και το 1910.
            Συνεπώς, αφού και ο χρόνος μας εδώ είναι περιορισμένος, προτείνω, από τα τρία ποιήματα της περιόδου «προ του 1911» (θα την έλεγα «πρώιμη», αν ο Καβάφης δεν είχε γεννηθεί το 1863), να μη μας απασχολήσουν «Το Πρώτο Σκαλί» και το «Θερμοπύλες». Για το δεύτερο, μάλιστα, που είναι παλαιό «φαβορί» των «Νεοελληνικών Αναγνωσμάτων», θα συνιστούσα να αποφεύγεται η διδασκαλία του στην τάξη, γιατί, παρά τον φαινομενικά απλό, «προσκοπικό» συμβολισμό του, βάζει σε ανυπέρβλητη αμηχανία τον προσεχτικό αναγνώστη.
            Επίσης, από τα άλλα τρία ποιήματα, της σχετικά ώριμης περιόδου, προτείνω να αποκλείσουμε άλλο ένα παλαιό «φαβορί», το «Ιθάκη», βασικά επειδή στα «Νεοελληνικά Αναγνώσματα» παρουσιάζεται λειψό· ώς και τα παιδιά το ξέρουν πια, ότι από την δεύτερη στροφή έχουν αφαιρεθεί δύο καίριοι στίχοι:
 
και ηδονικά μυρωδικά κάθε λογής,
όσο μπορείς πιο άφθονα ηδονικά μυρωδικά·
 
κι ας πάει να λέει ο Καβάφης, σχολιάζοντας τούτο ακριβώς το ποίημα, ότι «ο ποιητής σπανίως κάμνει χρήσιν εμφάσεως, όταν δε συναντήσωμεν τοιαύτην κάτι ασφαλώς σημαίνει».
            Μας μένουν, λοιπόν, για την αποψινή μας ανάγνωση, τρία ποιήματα: «Φωνές», «Απολείπειν ο θεός Αντώνιον», «Αλεξανδρινοί Βασιλείς», που καθώς θα ιδούμε αντιπροσωπεύουν τρεις διαφορετικούς τρόπους της καβαφικής ποίησης: τον λυρικό, τον συμβολικό-διδακτικό, και τον ιστορικό-ειρωνικό.
 
 
 
Α΄
 
Ας αρχίσουμε από το «Φωνές», που είναι το παλαιότερο και το απλούστερο από τα τρία. Το διαβάζω:
 
ΦΩΝΕΣ
 
Ιδανικές φωνές κι αγαπημένες
εκείνων που πεθάναν, ή εκείνων που είναι
για μας χαμένοι σαν τους πεθαμένους.
 
Κάποτε μες στα όνειρά μας ομιλούνε·
κάποτε μες στην σκέψι τες ακούει το μυαλό.
 
Και με τον ήχο των για μια στιγμή επιστρέφουν
ήχοι από την πρώτη ποίησι της ζωής μας ―
σα μουσική, την νύχτα, μακρυνή, που σβήνει.
 
            Είναι, θαρρώ, αρκετά φανερό πως πρόκειται για λυρικό ποίημα (το τονίζω για τους θιασώτες των «μηνυμάτων», που θα πρέπει να υπομονέψουν ώς το «Απολείπειν ο θεός Αντώνιον»). Λυρισμός ―σύμφωνα με τον πνευματώδη ορισμό του Βαλερύ― είναι «η ανάπτυξη ενός επιφωνήματος». Στην περίπτωση του «Φωνές» (όχι «Κραυγές»!), θα έλεγα πως το επιφώνημα βρίσκεται στις δυο πρώτες λέξεις και πως γι’ αυτό απουσιάζει το ρήμα της κύριας πρότασης. Με άλλα λόγια, θεωρώ πως το ποίημα αυτό ξεκινάει από το κέντρισμα ενός καημού που τον νιώσαμε κάποτε όλοι ―όπως υποδηλώνει η διάχυτη χρήση του πρώτου πληθυντικού―, και αναπτύσσεται προσδιορίζοντας τις εξωπραγματικές αυτές φωνές και την λειτουργία τους, σύμφωνα με την προσωπική εμπειρία του ποιητή-νεκρομάντη (καθώς αποκάλεσε τον Καβάφη ο Γρυπάρης). Ο προσδιορισμός αυτός ακολουθεί μια πορεία διμερή: όχι μόνο από το παρελθόν στο παρόν, αλλά και από το γενικό στο ειδικό ―ή, αν προτιμάτε, από το αντικειμενικό στο υποκειμενικό. Είναι μια πορεία σύνθετη και ελλειπτική, που κατ’ εξαίρεση θα επιχειρήσω να την αναπαραστήσω με το ακόλουθο πολύ χοντρικό διάγραμμα:
 
Ι. ΠΡΟΣΔΙΟΡΙΣΜΟΣ ΤΩΝ ΦΩΝΩΝ (στ. 1-3)
 
1α. Ιδανικές [όχι πραγματικές]3
1β. Αγαπημένες
2α. Εκείνων που πεθάναν
2β. Εκείνων που είναι για μας [όχι για όλους] χαμένοι σαν τους πεθαμένους.
 
 
II. ΠΡΟΣΔΙΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑΣ (στ. 4-8)
 
Α. Ενέργεια των φωνών που προσδιορίστηκαν στο Ι (στ. 4-5)
1α. Κάποτε [όχι πάντοτε] μες στα όνειρά μας [όχι στον
ξύπνο μας] ομιλούνε
1β. Κάποτε [όχι πάντοτε] μες στην σκέψη [όχι πια στα όνειρά μας] τες ακούει το μυαλό [όχι το αυτί ούτε όλα τα μυαλά].
 
Β. Συνέπεια της ενέργειας Α1β (στ. 6-8)
1α. Με τον ήχο των [όχι με τα λόγια τους]
1β. Για μια στιγμή [όχι διαρκώς] επιστρέφουν ήχοι [όχι λέξεις] από την πρώτη [και τελευταία για τους πολλούς] ποίηση της ζωής μας.
2α. Σα μουσική, την νύχτα, μακρινή, που σβήνει ―
[2β. εκτός αν καταγραφεί σε ένα λυρικό ποίημα όπως το «Φωνές»].
 
 
            Με το διάγραμμα αυτό προσπάθησα να δείξω κάτι για το οποίο δεν έχω αμφιβολία: ότι στην διμερή πορεία τούτου του ποιήματος, κάθε δεύτερο βήμα είναι σημαντικότερο από το πρώτο ― και ότι το βάρος όλης της προηγούμενης δομής μεταφέρεται βαθμιαία στον τελευταίο στίχο κάθε στροφής (στ. 3, 5, 8). Και αυτό συμβαίνει, πιστεύω, γιατί στον καθένα από τους στίχους αυτούς ο Καβάφης καταθέτει μιαν ολοένα και πιο σημαντική προσωπική εμπειρία: ότι «ο ζωντανός ο χωρισμός» είναι τουλάχιστον εξίσου σπαραχτικός με τον αναπότρεπτο και οριστικό θάνατο· ότι το μυαλό μπορεί να νιώσει κάτι που δεν είναι προσιτό στις κοινές αισθήσεις· και ότι η αισθησιακή μνήμη μπορεί να μετουσιωθεί σε μουσική ― καλύτερα: σε ποίηση λυρική. Παρατηρώ μάλιστα πως η πρώτη και η τρίτη εμπειρία τού φαίνονται ακόμα τόσο άφατες, ώστε καταφεύγει σε παρομοιώσεις.
 
            Υπάρχει όμως και άλλος τρόπος για να συλλάβουμε την δομή του «Φωνές»: να το συγκρίνουμε με την παλαιότερη, καθαρευουσιάνικη μορφή του, που είχε τίτλο «Φωναί Γλυκείαι». Η μορφή εκείνη πρωτογράφηκε πιθανότατα στις 12 Ιουλίου 1894 και πρωτοδημοσιεύτηκε τον Δεκέμβριο του ίδιου χρόνου, ενώ η τελική μορφή ξαναγράφηκε τον Δεκέμβριο 1903 και δημοσιεύτηκε στις 15 Αυγούστου 1904 ― δηλαδή δέκα χρόνια αργότερα από εκείνη που θα διαβάσουμε τώρα:
 
 
ΦΩΝΑΙ ΓΛΥΚΕΙΑΙ
 
Είν’ αι γλυκύτεραι φωναί όσαι διά παντός
            εσίγησαν, όσαι εντός
καρδίας μόνον λυπηράς πενθίμως αντηχούσιν.
 
Εν τοις ονείροις έρχονται δειλαί και ταπειναί
            αι μελαγχολικαί φωναί,
και φέρουν εις την μνήμην μας την τόσον ασθενή
 
αποθανόντας ακριβούς, ους κρύα κρύα γη
            καλύπτει, και δι’ ους αυγή
ποτέ δεν λάμπει γελαστή, ανοίξεις δεν ανθούσιν.
 
Στενάζουν αι μελωδικαί φωναί· κ’ εν τη ψυχή
            η πρώτη ποίησις ηχεί
του ― βίου μας ως μουσική, την νύκτα, μακρυνή.
 
 
Είναι εύκολο να γελάσουμε με την σκουριά αυτής της όψιμης καθαρεύουσας και να αποδώσουμε, σε αυτήν και μόνη, την καθυστερημένη ωρίμανση του Καβάφη. Πιο δύσκολο είναι να πιστέψουμε ότι το ρομαντικό αυτό στιχούργημα γράφεται από έναν μεγάλο μοντέρνο ποιητή στα τριάντα του, και ακόμα πιο δύσκολο να συμμεριστούμε την δεκάχρονη επιμονή του ότι κάτω από τούτη την σκουριά κρύβεται ένα γνήσιο και πρωτότυπο ποίημα.
            Σημειώνω συνοπτικά την αντιστοιχία της δομής:
 
 
Ι. ΠΡΟΣΔΙΟΡΙΣΜΟΣ TΩN ΦΩNΩN: τίτλος και στ. 1-3, αλλά και 4, 5, 10.
 
ΙΙ. ΠΡΟΣΔΙΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑΣ (στ. 4-12)
Α. Ενέργεια των φωνών: στ. 4-7, αλλά και 3, 10.
Β. Παρέκβαση περί αποθανόντων: στ. 7-9.
Γ. Συνέπεια της ενέργειας: στ. 10-12.
 
 
            Και προχωρώ σε στοιχειώδεις μορφολογικές παρατηρήσεις:
            1. Στιχουργικά, το «Φωναί Γλυκείαι» έχει 12 ιαμβικούς στίχους (το μόνιμο μέτρο του Καβάφη) περίτεχνα πλεγμένους σε 4 τρίστιχες στροφές:
 
συλλαβές                         ομοιοκαταληξία
14-8-15                            α α β
14-8-14                            γ γ δ
14-8-15                            ε ε β
14-8-14                            ζ ζ δ
 
            Ο φορμαλιστικός αυτός κορσές αναγκάζει τον Καβάφη να κάνει όχι μόνο άχρηστα παραγεμίσματα (π.χ. ο στ. 5 ή το διπλό «κρύα» στον στ. 7), αλλά και τουλάχιστον έξι διασκελισμούς (στ. 1, 2, 6, 7, 8, 11) από τους οποίους οι δυο δεν είναι λειτουργικοί (στ. 2, 7) και άλλος ένας συνδέει με αδέξια τόλμη την δεύτερη στροφή με την τρίτη ― που είναι σχεδόν ολόκληρη περιττή!
            Αντίστοιχα, το «Φωνές» έχει 8 ιαμβικούς στίχους οργανικά χωρισμένους σε τρεις στροφές με σχετική συλλαβική και τονική συμμετρία:
συλλαβές             τόνοι
11-13-11              3-4-3
13-14                   4-4
13-13-13              4-4-4
            Ομοιοκαταληξία δεν υπάρχει, αλλά έχει ισοφαριστεί με σημαίνουσες επαναλήψεις (εκείνων που - εκείνων που, πεθάναν -πεθαμένους, κάποτε μες - κάποτε μες) και ανταποκρίσεις (στα όνειρα - στην σκέψη, ομιλούνε - τες ακούει, ήχο - ήχοι, επιστρέφουν - σβήνει, πρώτη - μακρυνή, ποίηση - μουσική). Οι δυο διασκελισμοί (στ. 2 και 6) είναι απόλυτα λειτουργικοί, όπως και η έμφαση του μόνου οξύτονου στίχου (στ. 5).
            2. Φραστικά, αρκούμαι να μετρήσω:
Προτάσεις                «Φ. Γ.»          «Φ.»
κύριες                          5                  4
δευτερεύουσες            5                  3
 
λέξεις                          74                56
επίθετα                       14                5
ουσιαστικά                  16               11
ρήματα                       10                6
            Ιδιαίτερα ενδεικτική της χαλαρότητας του «Φωναί Γλυκείαι» είναι η πληθώρα των επιθέτων, έξι από τα οποία χαρακτηρίζουν το «φωναί» που επαναλαμβάνεται αδέξια πέντε φορές (μέτρησα και τους τίτλους).
            Θα μπορούσε, βέβαια, κανείς να προχωρήσει λεπτομερέστερα την συγκριτική ανάλυση, π.χ. φωνητικά:
 
            ινεγλικίτερε φονέ οσεδγιαπαντόσ
            ιδανικέσ φονέσ κιαγαπιμένεσ
ή
 
            τυβίυμασ·οζμυσικί, τινίκτα, μακρινί
            σαμυσικί, τινίχτα, μακρινί, πυζβίνι
 
ή, από άλλο πρίσμα, να σταθεί στην αμφίσημη λειτουργία του «σβήνει»: μέση προφανώς, αλλά μήπως και ενεργητική;
            Νομίζω όμως πως τα στοιχεία που δόθηκαν παραπάνω, επαρκούν για να στηρίξουν την περαιτέρω διδακτική πρωτοβουλία του καθενός μας. Εξ άλλου, ύστερα από μια αντικειμενική απαγγελία των δυο κειμένων, πιστεύω πως τα παιδιά θα έχουν νιώσει την ουσιώδη διαφορά ανάμεσα στην συμβατικά εκζητημένη φλυαρία του «Φωναί Γλυκείαι» και στην ιδιότυπα ακριβολογημένη λιτότητα του «Φωνές».
            Προσωπικά, θα επιχειρούσα να βοηθήσω τους μαθητές μου με την εξής συλλογική άσκηση: να επισημάνουν ποια στοιχεία του «Φωναί Γλυκείαι» αφαίρεσε ο Καβάφης ξαναγράφοντας το «Φωνές» ― μα ιδίως ποια αντικατάστησε και ποια πρόσθεσε. Έτσι, θαρρώ, θα ανακάλυπταν μόνοι τους όλα τα ζωτικά στοιχεία και τους λειτουργικούς αρμούς της τελικής δομής. Και τότε θα ζητούσα από τον συναισθηματικά ωριμότερο (όχι τον πιο «ευαίσθητο» ούτε τον πιο καλλίφωνο αναγκαστικά) να μας ξαναδιαβάσει αργά και δυνατά το «Φωνές», και από τους άλλους να κάνουν κριτική της ανάγνωσής του, για να καταλήξουμε σε μια (ή και περισσότερες, ισοδύναμες) φωνητική ερμηνεία ― ασύγκριτα στερεότερη από τούτην εδώ.
 
 
 
Β΄
 
Η λυρική νυχτερινή μουσική του «Φωνές» μας συνοδεύει στο «Απολείπειν ο θεός Αντώνιον» (στ. 3 και 17-18), ποίημα συμβολικό-διδακτικό που γράφηκε τον Νοέμβριο 1910 και πρωτοδημοσιεύτηκε τον Απρίλιο 1911. Η συνοδεία αυτή ίσως μας επιτρέπει, για οικονομία χρόνου, να μην ασχοληθούμε εδώ τόσο με την τουλάχιστον εξίσου σοφή στιχουργική-φραστική πλευρά του ποιήματος, όσο με την εμφατικότερη θεματική δομή του. Ας το ακούσουμε πρώτα:
 
ΑΠΟΛΕΙΠΕΙΝ Ο ΘΕΟΣ ΑΝΤΩΝΙΟΝ
 
124      Σαν έξαφνα, ώρα μεσάνυχτ’, ακουσθεί
10        αόρατος θίασος να περνά
10        με μουσικές εξαίσιες, με φωνές ―
12        την τύχη σου που ενδίδει πια, τα έργα σου
15        που απέτυχαν, τα σχέδια της ζωής σου
15        που βγήκαν όλα πλάνες, μη ανωφέλετα θρηνήσεις.
13        Σαν έτοιμος από καιρό, σα θαρραλέος,
15        αποχαιρέτα την, την Αλεξάνδρεια που φεύγει.
13        Προπάντων να μη γελασθείς, μην πεις πως ήταν
15        ένα όνειρο, πως απατήθηκεν η ακοή σου·
12        μάταιες ελπίδες τέτοιες μην καταδεχθείς.
13        Σαν έτοιμος από καιρό, σα θαρραλέος,
15        σαν που ταιριάζει σε που αξιώθηκες μια τέτοια πόλι,
12        πλησίασε σταθερά προς το παράθυρο,
11        κι άκουσε με συγκίνησιν, αλλ’ όχι
14        με των δειλών τα παρακάλια και παράπονα,
11        ως τελευταία απόλαυσι τους ήχους,
13        τα εξαίσια όργανα του μυστικού θιάσου,
15        κι αποχαιρέτα την, την Αλεξάνδρεια που χάνεις.
 
            Ο τίτλος είναι παράθεμα από το ακόλουθο χωρίο του Πλουτάρχου (Βίος Αντωνίου, 75):
 
            Εν ταύτη τη νυκτί, λέγεται, μεσούση σχεδόν, εν ησυχία και κατηφεία της πόλεως διά φόβον και προσδοκίαν του μέλλοντος ούσης, αιφνίδιον οργάνων τε παντοδαπών εμμελείς τινας φωνάς ακουσθήναι και βοήν όχλου μετά ευασμών και πηδήσεων σατυρικών, ώσπερ θιάσου τινός ουκ αθορύβως εξελαύνοντος· είναι δε την ορμήν ομού τι διά της πόλεως μέσης επί την πύλην έξω την τετραμμένην προς τους πολεμίους, και ταύτη τον θόρυβον εκπεσείν πλείστον γενόμενον. Εδόκει δε τοις αναλογιζομένοις το σημείον, απολείπειν ο θεός Αντώνιον, ω μάλιστα συνεξομοιών και συνοικειών εαυτόν διετέλεσεν.
 
            Στο χωρίο αυτό ο Πλούταρχος διηγείται ένα θαυμαστό φαινόμενο που άκουσαν οι κάτοικοι της Αλεξάνδρειας τον Αύγουστο του 30 π.Χ., την νύχτα της παραμονής της εισόδου των στρατευμάτων του Οκταβίου στην πολιορκημένη Αλεξάνδρεια, που την υπεράσπιζε ο Αντώνιος. Το φαινόμενο (που συνοψίζεται από τον Καβάφη στους στ. 1-3) ερμηνεύτηκε από τους Αλεξανδρινούς ως θεϊκό σημάδι: ότι ο ίδιος ο προστάτης-θεός του Αντωνίου, ο Διόνυσος, τον εγκατέλειπε και περνούσε μαζί με τον θίασο του, δηλαδή την συνοδεία του, στο εχθρικό στρατόπεδο. (Ο Καβάφης είχε ήδη περιγράψει την συνοδεία του Διονύσου στο ομώνυμο ποίημα που δημοσίεψε το 1907 και που μπορεί να εικονογραφηθεί θαυμάσια με την ανάγλυφη παράσταση του κρατήρα από το Δερβένι, ο οποίος βρίσκεται στο Αρχαιολογικό Μουσείο Θεσσαλονίκης).
            Η ίδια περικοπή του Πλουτάρχου, έχει εμπνεύσει και μια σκηνή από το Αντώνιος και Κλεοπάτρα (Δ´, γ´) του Σαίξπηρ. Σημειώνω επίσης ότι ο Καβάφης εμπνεύστηκε από την τραγωδία αυτή του Σαίξπηρ για να γράψει, τρία χρόνια πριν από το «Απολείπειν ο θεός Αντώνιον», τον Ιούνιο 1907, ένα ποίημα που έμεινε ανέκδοτο ως το 1968:
 
ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΟΥ ΑΝΤΩΝΙΟΥ
 
Aλλά σαν άκουσε που έκλαιγαν οι γυναίκες
και για το χάλι του που τον θρηνούσαν,
με ανατολίτικες χειρονομίες η κερά,
κ’ οι δούλες με τα ελληνικά τα βαρβαρίζοντα,
η υπερηφάνεια μες στην ψυχή του
σηκώθηκεν, αηδίασε το ιταλικό του αίμα,
και τον εφάνηκαν ξένα κι αδιάφορα
αυτά που ως τότε λάτρευε τυφλά ―
όλ’ η παράφορη Αλεξανδρινή ζωή του ―
κ’ είπε: Να μην τον κλαίνε. Δεν ταιριάζουν τέτοια.
Μα να τον εξυμνούνε πρέπει μάλλον,
που εστάθηκε μεγάλος εξουσιαστής,
κι απέκτησε τόσ’ αγαθά και τόσα.
Και τώρα αν έπεσε, δεν πέφτει ταπεινά,
αλλά Ρωμαίος από Ρωμαίο νικημένος.
 
            Προσθέτω, τέλος, ότι από το 1912 ως το 1926, ο Καβάφης θα δημοσιέψει άλλα τέσσερα ποιήματα γύρω από τα κοσμοϊστορικά γεγονότα του 31 π.Χ., που σφράγισαν οριστικά την πολιτική επικράτηση της Ρώμης στον αρχαίο κόσμο:
            1. «Αλεξανδρινοί Βασιλείς» (1912)
            2. «Καισαρίων» (1918)
            3. «Το 31 π.Χ. στην Αλεξάνδρεια» (1924)
            4. «Εν δήμω της Μικράς Ασίας» (1926).
            Ο Αντώνιος μνημονεύεται ρητά στα δύο τελευταία. Ας τα διαβάσουμε:
 
ΤΟ 31 π. Χ. ΣTHN AΛEΞANΔPEIA
 
Aπ’ την μικρή του, στα περίχωρα πλησίον, κώμη,
και σκονισμένος από το ταξίδι ακόμη
 
έφθασεν ο πραγματευτής. Και «Λίβανον!» και «Κόμμι!»
«Άριστον Έλαιον!» «Άρωμα για την κόμη!»
 
στους δρόμους διαλαλεί. Aλλ’ η μεγάλη οχλοβοή,
κ’ η μουσικές, κ’ η παρελάσεις πού αφίνουν ν’ ακουσθεί.
 
Το πλήθος τον σκουντά, τον σέρνει, τον βροντά.
Κι όταν πια τέλεια σαστισμένος, Τι είναι η τρέλλα αυτή; ρωτά,
 
ένας τού ρίχνει κι αυτουνού την γιγαντιαία ψευτιά
του παλατιού ― που στην Ελλάδα ο Aντώνιος νικά.
 
 
EN ΔHMΩ THΣ MIKPAΣ AΣIAΣ
 
Η ειδήσεις για την έκβασι της ναυμαχίας, στο Άκτιον,
ήσαν βεβαίως απροσδόκητες.
Aλλά δεν είναι ανάγκη να συντάξουμε νέον έγγραφον.
Τ’ όνομα μόνον ν’ αλλαχθεί. Aντίς, εκεί
στες τελευταίες γραμμές, «Λυτρώσας τους Pωμαίους
απ’ τον ολέθριον Οκτάβιον,
τον δίκην παρωδίας Καίσαρα,»
τώρα θα βάλουμε «Λυτρώσας τους Pωμαίους
απ’ τον ολέθριον Aντώνιον».
Όλο το κείμενον ταιριάζει ωραία.
 
«Στον νικητήν, τον ενδοξότατον,
τον εν παντί πολεμικώ έργω ανυπέρβλητον,
τον θαυμαστόν επί μεγαλουργία πολιτική,
υπέρ του οποίου ενθέρμως εύχονταν ο δήμος·
την επικράτησι του Aντωνίου»
εδώ, όπως είπαμεν, η αλλαγή: «του Καίσαρος
ως δώρον του Διός κάλλιστον θεωρών―
στον κραταιό προστάτη των Ελλήνων,
τον ήθη ελληνικά ευμενώς γεραίροντα,
τον προσφιλή εν πάση χώρα ελληνική,
τον λίαν ενδεδειγμένον για έπαινο περιφανή,
και για εξιστόρησι των πράξεών του εκτενή
εν λόγω ελληνικώ κ’ εμμέτρω και πεζώ·
εν λόγω ελληνικώ που είν’ ο φορεύς της φήμης,»
και τα λοιπά, και τα λοιπά. Λαμπρά ταιριάζουν όλα.
 
 
            Όλα αυτά τα ποιήματα μπορούν λίγο-πολύ να καταταχθούν στην ιστορική «περιοχή» της καβαφικής ποίησης (υπενθυμίζω πως ο ίδιος, προφορικά, υποδιαιρούσε την ποιητική του θεματική σε τρεις περιοχές: την φιλοσοφική, την ιστορική, και την ηδονική). Όλα, λοιπόν ― εκτός από το «Απολείπειν ο θεός Αντώνιον», που ελπίζω ήδη να συμφωνείτε ότι ανήκει στην λεγόμενη φιλοσοφική περιοχή. Καιρός να το κοιτάξουμε από πιο κοντά.
            Η διμερής δομή του είναι, νομίζω, αρκετά εμφανής: Ι. στ. 1-8, II. στ. 9-19. Και τα δύο μέρη καταλήγουν με τον ίδιο στίχο, σημαντικά παραλλαγμένο:
 
αποχαιρέτα την, την Αλεξάνδρεια που φεύγει (8)
κι αποχαιρέτα την, την Αλεξάνδρεια που χάνεις (19).
 
            Αυτό μας οδηγεί στην διαπίστωση ότι η κλείδωση του ποιήματος βρίσκεται στους στ. 7-8, που επαναλαμβάνονται αντίστοιχα στους στ. 12 και 19 ― θα έλεγα μάλιστα πως οι στ. 13-18 ουσιαστικά αναπτύσσουν τον στ. 12. Παράλληλα, διαπιστώνουμε πως αφθονούν οι επιμέρους επαναλήψεις: σαν-σαν-σα-σα-σα-σαν, ακουσθεί-ακοή-άκουσε, θίασος-θιάσου, με-με-με-αλλ’ όχι με, εξαίσιες-εξαίσια, σου-σου-σου-σου-σε, μη-μη-μην-μην.
            Ωστόσο, ίσως το πιο χαρακτηριστικό στοιχείο της δομής του ποιήματος αυτού είναι οι οκτώ απανωτές προστακτικές σε δεύτερο ενικό:
μη ανωφέλετα θρηνήσεις (6)
αποχαιρέτα την (8)
να μη γελασθείς (9)
μην πεις (9)
μην καταδεχθείς (11)
πλησίασε σταθερά (14)
κι άκουσε με συγκίνησιν, αλλ’ όχι (15)
κι αποχαιρέτα την (19).
 
Πράγμα που μας επιτρέπει να κατατάξουμε αδίστακτα το «Απολείπειν ο θεός Αντώνιον» στα «φιλοσοφικά» ή διδακτικά ποιήματα του Καβάφη ― ακριβέστερα: στα παραινετικά «εις εαυτόν» ή μάλλον «εις πάντα αρμόδιον»:
 
Υποκριτή αναγνώστη! ― όμοιέ μου, ― αδελφέ μου!
 
έλεγε ο Μπωντλαίρ. [Βλ. Σεφέρης, Δοκιμές, Α´, σ. 339].
            Προσθέτω πως μια λεπτομερέστερη εξέταση της δομής του «Απολείπειν ο θεός Αντώνιον» θα μας οδηγούσε να επισημάνουμε την εναλλαγή θετικών και αρνητικών ενοτήτων: θετική (στ. 1-3), αρνητική (4-6), θετική-αρνητική (7-8), αρνητική (9-11), θετική (12-14), θετική-αρνητική (15-16), θετική (17-18), θετική-αρνητική (19). Όμως, η μέθοδος αυτή, για να κατοχυρωθεί αντικειμενικά, οφείλει να εφαρμοστεί σε μικρότερες συντακτικές ενότητες ή λεκτικές μονάδες του ποιήματος, με αυστηρά σημασιολογικά κριτήρια, που εγώ πάντως δεν διαθέτω.
 
            Χρηστικότερη και λιγότερο αμφισβητήσιμη θεωρώ μιαν άλλη μέθοδο ανάγνωσης ― την οποία μας προσφέρει έτοιμη ο Καβάφης, τουλάχιστο για όσα ποιήματα πρωτοδημοσίεψε από το 1905 ως το 1919. Τα ποιήματα αυτά ο ίδιος τα έχει ανακατατάξει ―όχι πια κατά χρονολογική σειρά γραφής ή πρώτης δημοσιεύσεως, αλλά «έτσι που να βρίσκονται μαζί ποιήματα θεμάτων οπωσούν συναφών»― σε δυο θεματικές συλλογές που κυκλοφόρησε στα 1929-30: Ποιήματα 1905-1915 και Ποιήματα 1916-1918. Στην πρώτη, λοιπόν, από τις συλλογές αυτές (η δεύτερη, φυσικά, δεν μας αφορά εδώ) βρίσκουμε ότι ο ποιητής έχει τοποθετήσει το «Απολείπειν ο θεός Αντώνιον» αμέσως μετά το «Τελειωμένα» (ενώ η χρονολογική σειρά θα απαιτούσε να παρεμβάλλεται ανάμεσά τους το «Τυανεύς Γλύπτης») και αμέσως πριν από το «Θεόδοτος» (ενώ χρονολογικά θα έπρεπε να παρεμβάλλονται 18 άλλα ποιήματα). Ας διαβάσουμε πρώτα το «Τελειωμένα»:
 
 
ΤΕΛΕΙΩΜΕΝΑ
 
Μέσα στον φόβο και στες υποψίες,
με ταραγμένο νου και τρομαγμένα μάτια,
λιώνουμε και σχεδιάζουμε το πώς να κάμουμε
για ν’ αποφύγουμε τον βέβαιο
τον κίνδυνο που έτσι φρικτά μας απειλεί.
Κι όμως λανθάνουμε, δεν είν’ αυτός στον δρόμο·
ψεύτικα ήσαν τα μηνύματα
(ή δεν τ’ ακούσαμε, ή δεν τα νιώσαμε καλά).
Άλλη καταστροφή, που δεν την φανταζόμεθαν,
εξαφνική, ραγδαία πέφτει επάνω μας,
κι ανέτοιμους ― πού πια καιρός ― μας συνεπαίρνει.
 
 
            Δεν χωρεί αμφιβολία ότι πρόκειται για «φιλοσοφικό» ποίημα, διδακτικό, αν όχι άμεσα παραινετικό. Η θεματική του σχέση με το «Απολείπειν ο θεός Αντώνιον» είναι, θαρρώ, διπλή: αφ’ ενός ο καίριος στ. 8 («ή δεν τ’ ακούσαμε ή δεν τα νιώσαμε καλά») συνδέεται και φωτίζεται με το «Προπάντων να μη γελασθείς, μην πεις πως... απατήθηκεν η ακοή σου»· αφ’ ετέρου έχουμε ζωτικές λεκτικές αντιστοιχίες: «σχεδιάζουμε» - «τα σχέδια της ζωής σου», «εξαφνική» - «έξαφνα», «κι ανέτοιμους ― πού πια καιρός» - «σαν έτοιμος από καιρό». Αν το καλοσκεφτούμε, εκείνος προς τον οποίο απευθύνεται το «Απολείπειν ο θεός Αντώνιον» (όχι βέβαια ο Αντώνιος του 31 π.Χ.) δεν είναι ούτε έτοιμος ούτε θαρραλέος ― ακριβώς όπως οι τρομαλέοι και ανέτοιμοι, οι μωροί του «Τελειωμένα». Είναι όμως λίγο σοφότερος (αφού έχει διαβάσει και Πλούταρχο!) και διαθέτει ένα ύστατο περιθώριο εκλογής: διαφορετικά, οι απανωτές παραινέσεις θα ήταν από κάθε άποψη περιττές.
            Ας διαβάσουμε τώρα και το «Θεόδοτος»:
 
Ο ΘEOΔΟΤΟΣ
 
Aν είσαι απ’ τους αληθινά εκλεκτούς,
την επικράτησί σου κύτταζε πώς αποκτάς.
Όσο κι αν δοξασθείς, τα κατορθώματά σου
στην Ιταλία και στην Θεσσαλία
όσο κι αν διαλαλούν η πολιτείες,
όσα ψηφίσματα τιμητικά
κι αν σ’ έβγαλαν στη Pώμη οι θαυμασταί σου,
μήτε η χαρά σου, μήτε ο θρίαμβος θα μείνουν,
μήτε ανώτερος ― τι ανώτερος; ― άνθρωπος θα αισθανθείς,
όταν, στην Aλεξάνδρεια, ο Θεόδοτος σε φέρει,
επάνω σε σινί αιματωμένο,
του αθλίου Πομπηίου το κεφάλι.
 
Και μη επαναπαύεσαι που στην ζωή σου
περιωρισμένη, τακτοποιημένη, και πεζή,
τέτοια θεαματικά και φοβερά δεν έχει.
Ίσως αυτήν την ώρα εις κανενός γειτόνου σου
το νοικοκερεμένο σπίτι μπαίνει ―
αόρατος, άυλος ― ο Θεόδοτος,
φέρνοντας τέτοιο ένα φρικτό κεφάλι.
 
            Το βαρύ αυτό ποίημα δεν μπορεί να μας απασχολήσει εδώ παρά στον βαθμό όπου σχετίζεται με το «Απολείπειν ο θεός Αντώνιον». Σχολιάζοντάς το σε ένα φίλο του, ο Καβάφης το χαρακτήρισε «συμβολικόν ποίημα καθαράς σκέψεως» και διευκρίνισε πως το πρώτο μέρος (στ. 1-12) αφορά έναν συμβολικό Καίσαρα ενώ το δεύτερο (στ. 13-19) «αποτείνεται εις πάντα». Συνεπώς ― παρά την αναφορά σε βιογραφικά του Ιουλίου Καίσαρος και στον σκοτεινό πολιτικό ρόλο που έπαιξε ο ρήτορας Θεόδοτος για να δολοφονηθεί από τους Αιγύπτιους ο πρόσφυγας Πομπήιος στα 48 π.Χ. ― δεν πρόκειται για «ιστορικό» ποίημα (όπως π.χ. το «Αλεξανδρινοί Βασιλείς») αλλά για «φιλοσοφικό», και μάλιστα εξαρχής (στ. 2) παραινετικό.
            Η θεματική του σχέση με το «Απολείπειν ο θεός Αντώνιον» είναι μάλλον σχέση διαφοράς παρά ομοιότητας: εκεί ο Αντώνιος είναι λόγιο πρόσχημα, εδώ ο Καίσαρ είναι ιστορική αφορμή· εκεί βασικό σύμβολο είναι η Αλεξάνδρεια ―γι’ αυτό και ο Καβάφης επιτρέπει στον εαυτό του να γράψει: «αποχαιρέτα την την Αλεξάνδρεια που φεύγει»― ενώ εδώ κεντρικό σύμβολο είναι ο Θεόδοτος. Τέλος, εδώ υπάρχει σαφής αντιδιαστολή ανάμεσα σε έναν «απ’ τους αληθινά εκλεκτούς» (που δεν είναι ο Καίσαρ) και στον πρώτο τυχόντα ρουτινιασμένο και μακάριον αστό (που τελικά δεν διαφέρει από τον Καίσαρα), ενώ εκεί η παραίνεση απευθύνεται προς έναν τυχάρπαστο, αποτυχημένο, ανεδαφικό και αδύναμον άνθρωπο ―γι’ αυτό και η επιμονή του Καβάφη στα μη και στα σαν― προνομιούχο μεν «που αξιώθηκε μια τέτοια πόλη», αλλά διόλου «ανδρείο της ηδονής» όπως στάθηκε ο Αντώνιος.
            Από τούτη την άποψη, ο Γιάννης Αποστολάκης απλώς έχανε το δίκιο του όταν, κατακεραυνώνοντας ιδεόληπτα το «Απολείπειν ο θεός Αντώνιον», κατέληγε πως ο Καβάφης «μεταχειρίστηκε το υπέρλαμπρο είναι του αρχαίου κόσμου για να γράψει τον οδηγό της καλής συμπεριφοράς του επαρχιώτη της ζωής» (Το Κλέφτικο Τραγούδι, 1950, σ. 35). Όπως έδειξε, νομίζω, η απλή παράθεση των ποιημάτων του Καβάφη που έχουν σχέση με τον Αντώνιο, ο ποιητής πάντα τον αντίκρισε σαν ξένο σώμα προς τον Ελληνισμό: αρχικά τον ετίμησε ως δραματικό πρόσωπο που την ύστατη στιγμή αποκηρύσσει την «παράφορη Αλεξανδρινή ζωή του» («Το Τέλος του Αντωνίου»)· κατόπι τον σύγκρινε φασματικά με έναν προνομιούχο αποτυχημένο της ζωής («Απολείπειν ο θεός Αντώνιον»)· ύστερα τον ξεσκέπασε ως «γιγαντιαία ψευτιά» («Το 31 π.Χ. στην Αλεξάνδρεια»)· και τέλος τον εξίσωσε ονομαστικά με τον επίσης Ρωμαίο νικητή του («Εν δήμω της Μικράς Ασίας»).
            Ωστόσο, τουλάχιστον μια θεματική ομοιότητα φαίνεται να υπάρχει ανάμεσα στο «Ο Θεόδοτος» και στο «Απολείπειν ο θεός Αντώνιον»: ο «αόρατος θίασος» του θεού και ο «αόρατος, άυλος» Θεόδοτος, φέρνουν αμφότεροι μήνυμα θανατερό που αφορά τον κάθε άνθρωπο, άσχετα από την κοσμική επιτυχία ή αποτυχία του. Μέσα, όμως, από την επιφανειακήν ομοιότητα, πιστεύω πως και πάλι αναδύεται η ουσιαστική διαφορά: Στο «Απολείπειν ο θεός Αντώνιον» το μήνυμα είναι θεόπεμπτο και εξαίσια άρρητο· η ερμηνεία του είναι υποκειμενική και επισφαλής, όπως και στο «Τελειωμένα» (και όπως λέει ο Πλούταρχος: «Εδόκει δε τοις αναλογιζομένοις το σημείον»). Αντίθετα, στο «Ο Θεόδοτος», το μήνυμα το φέρνει, χειροπιαστό και αποτρόπαιο, ο «αόρατος, άυλος» άνθρωπος που του δόθηκε από τον θεό η χάρη να μετατρέπει τον λόγο σε πράξη. Απλούστερα ειπωμένο: το ποίημα είναι το μήνυμα.
 
 
 
Γ΄
 
Εξετάζοντας το «Απολείπειν ο θεός Αντώνιον», είδαμε ότι η κοσμοϊστορική τομή του 31 π.Χ. (ναυμαχία στο Άκτιον και οριστική επικράτηση της Ρώμης)5 αποτελεί το κέντρο ενός κύκλου καβαφικών ποιημάτων της λεγόμενης «ιστορικής περιοχής», που τον σχηματίζουν ―εκτός από το αδημοσίευτο «Το Τέλος του Αντωνίου»― τέσσερα ποιήματα: «Αλεξανδρινοί Βασιλείς», «Καισαρίων», «Το 31 π.Χ. στην Αλεξάνδρεια» και «Εν δήμω της Μικράς Ασίας». Είδαμε επίσης ότι από αυτά τα τέσσερα ποιήματα, μόνο τα δυο τελευταία μνημονεύουν ρητά τον Αντώνιο, και ότι το πρωιμότερο είναι το «Αλεξανδρινοί Βασιλείς», που γράφηκε τον Μάιο 1912 και πρωτοδημοσιεύτηκε τον Ιούλιο της ίδιας χρονιάς. Συνεπώς, ένας τρόπος ανάγνωσης του ποιήματος αυτού θα ήταν η συσχέτισή του με τα άλλα τρία ομόκεντρα ποιήματα ― συσχέτιση που θα μπορούσε μάλιστα να προεκταθεί, με βάση την ακόλουθη οξύτατη παρατήρηση του Σεφέρη:
 
            Η ιδέα μου είναι ότι, στο εικονοστάσι που δείχνουν τα ποιήματα του Καβάφη, υπάρχει ο καημός που βλέπουμε τόσο συχνά στη δημοτική παράδοση για τον αφανισμό της παλιάς δόξας. Όμως ο Καβάφης ανήκει στη λογία παράδοση, και γι’ αυτόν ο ψυχολογικός κόμπος Άλωση της Πόλης - Κούρσος της Αδριανούπολης, για να εκφραστώ συντομογραφικά, αντικαθίσταται από το σύμπλεγμα: Μαγνησία - Λευκόπετρα - Λεία της Κορίνθου (Δοκιμές, Α´, σ. 511).
 
            Φυσικά, ο τρόπος αυτός δεν μας απαλλάσσει από την υποχρέωση να εξετάσουμε το «Αλεξανδρινοί Βασιλείς» και σε σχέση με τα δυο ποιήματα που το περιβάλλουν άμεσα στην θεματική κατάταξη της συλλογής 1905-1915: το «Οροφέρνης» (1915) και το «Φιλέλλην» (1912).
            Ας το διαβάσουμε όμως πρώτα μοναχό του:
 
ΑΛΕΞΑΝΔΡΙΝΟΙ ΒΑΣΙΛΕΙΣ
 
10 Μαζεύθηκαν οι Aλεξανδρινοί
10 να δουν της Κλεοπάτρας τα παιδιά,
13 τον Καισαρίωνα, και τα μικρά του αδέρφια,
11 Aλέξανδρο και Πτολεμαίο, που πρώτη
11 φορά τα βγάζαν έξω στο Γυμνάσιο,
10 εκεί να τα κηρύξουν βασιλείς,
12 μες στη λαμπρή παράταξι των στρατιωτών.
 
11 Ο Aλέξανδρος― τον είπαν βασιλέα
13 της Aρμενίας, της Μηδίας, και των Πάρθων.
11 Ο Πτολεμαίος― τον είπαν βασιλέα
13 της Κιλικίας, της Συρίας, και της Φοινίκης.
12 Ο Καισαρίων στέκονταν πιο εμπροστά,
12 ντυμένος σε μετάξι τριανταφυλλί,
11 στο στήθος του ανθοδέσμη από υακίνθους,
15 η ζώνη του διπλή σειρά σαπφείρων κι αμεθύστων,
11 δεμένα τα ποδήματά του μ’ άσπρες
17 κορδέλλες κεντημένες με ροδόχροα μαργαριτάρια.
12 Aυτόν τον είπαν πιότερο από τους μικρούς,
13 αυτόν τον είπαν Βασιλέα των Βασιλέων.
11 Οι Aλεξανδρινοί ένοιωθαν βέβαια
10 που ήσαν λόγια αυτά και θεατρικά.
 
14 Aλλά η μέρα ήτανε ζεστή και ποιητική,
12 ο ουρανός ένα γαλάζιο ανοιχτό,
11 το Aλεξανδρινό Γυμνάσιον ένα
11 θριαμβικό κατόρθωμα της τέχνης,
12 των αυλικών η πολυτέλεια έκτακτη,
12 ο Καισαρίων όλο χάρις κι εμορφιά
12 (της Κλεοπάτρας υιός, αίμα των Λαγιδών)·
14 κ’ οι Aλεξανδρινοί έτρεχαν πια στην εορτή,
11 κ’ ενθουσιάζονταν, κ’ επευφημούσαν
14 ελληνικά, κ’ αιγυπτιακά, και ποιοι εβραίικα,
12 γοητευμένοι με τ’ ωραίο θέαμα―
14 μ’ όλο που βέβαια ήξευραν τι άξιζαν αυτά,
15 τι κούφια λόγια ήσανε αυτές η βασιλείες.
 
            Στο ποίημα αυτό ο Καβάφης περιγράφει και σχολιάζει ένα ιστορικό συμβάν του 34 π.Χ., ξεκινώντας από την ακόλουθη περικοπή του Πλουτάρχου:
 
            Εμπλήσας [ο Αντώνιος] όχλου το γυμνάσιον και θέμενος επί βήματος αργυρού δύο θρόνους χρυσούς, τον μεν εαυτώ, τον δε Κλεοπάτρα, και τοις παισίν ετέρους ταπεινοτέρους, πρώτην μεν απέφηνε Κλεοπάτραν βασίλισσαν Αιγύπτου και Κύπρου και Λιβύης και Κοίλης Συρίας, συμβασιλεύοντος αυτή Καισαρίωνος, ως εκ Καίσαρος εδόκει του προτέρου γεγονέναι Κλεοπάτραν έγκυον καταλιπόντος· δεύτερον δε τους εξ αυτού και Κλεοπάτρας υιούς βασιλείς βασιλέων αναγορεύσας, Αλεξάνδρω μεν Αρμενίαν απένειμε και Μηδίαν και τα Πάρθων, όταν υπαγάγηται· Πτολεμαίω δε Φοινίκην και Συρίαν και Κιλικίαν. Άμα δε και προήγαγε των παίδων Αλέξανδρον μεν εσθήτι Μηδική τιάραν και κίταριν ορθήν εχούση, Πτολεμαίον δε κρηπήσι και χλαμύδι και καυσία διαδηματοφόρω κεκοσμημένον (Βίος Αντωνίου, 54).
 
            Πρόκειται δηλαδή για την περιώνυμη τελετή των «δωρεών» που σκηνοθέτησαν ο Αντώνιος και η Κλεοπάτρα, στο αποκορύφωμα της ισχύος τους, για να μοιράσουν ονομαστικά στην ίδια την Κλεοπάτρα και στα παιδιά της όλες τις χώρες που κάποτε εξουσίαζε ο Μεγαλέξαντρος, από τον Ελλήσποντο ως τον Ινδό, και ουσιαστικά για να ιδρύσουν μια Ελληνο-Ρωμαϊκή Ανατολική Αυτοκρατορία ― πράγμα που επέφερε την μοιραία τους αναμέτρηση με τον Οκτάβιο ή Οκταβιανό (τον μετέπειτα αυτοκράτορα Αύγουστο), του οποίου η αδελφή άλλωστε ήταν από το 40 ως το 32 π.Χ. νόμιμη σύζυγος του Αντωνίου. Είναι αξιοσημείωτο ότι πολλές από τις χώρες αυτές ή δεν είχαν κατακτηθεί ακόμα από τον Αντώνιο (π.χ. η Παρθία ― πρβ. το ειρωνικό «όταν υπαγάγηται» του Πλουτάρχου) ή κυβερνιόνταν από υποτελείς βασιλιάδες είτε υπασπιστές του Αντωνίου. Επίσης αξιοσημείωτη είναι η ηλικία των παιδιών: ο Πτολεμαίος ΙΕ´ Καίσαρ ή «Καισαρίων» (δηλ. «Καισαρόπουλο», επειδή η Κλεοπάτρα ισχυριζόταν πως τον είχε συλλάβει από τον Ιούλιο Καίσαρα) ήταν τότε μόλις 14 ετών· οι «πιο μικροί», που είχαν φυσικό πατέρα τον Αντώνιο, ήταν ο Αλέξανδρος-Ήλιος (δίδυμος με την Κλεοπάτρα-Σελήνη, που στην ίδια τελετή την «είπαν» βασίλισσα της Κυρηναϊκής) 7 ετών, και ο Πτολεμαίος-Φιλάδελφος 2 ετών!
            Τα ιστορικά στοιχεία που παρέθεσα στην προηγούμενη παράγραφο, θεωρώντας τα απαραίτητα για την ολοκλήρωση της ειρωνικής πολιτικής προοπτικής του ποιήματος, ο Καβάφης τα παραλείπει είτε ως γνωστά είτε ως περιττά ― όπως επίσης παραλείπει κάθε νύξη για την τύχη που περιμένει τους πρωταγωνιστές της τελετής: τέσσερα χρόνια αργότερα, ο Αντώνιος και η Κλεοπάτρα θα αυτοκτονήσουν, ο Καισαρίων θα εκτελεστεί, και «τα μικρά του αδέρφια» θα συρθούν αιχμάλωτα στην Ρώμη για να στολίσουν την θριαμβική πομπή του Οκταβιανού και θα παραδοθούν κατόπι στην στοργή της πρώην συζύγου του Αντωνίου, Οκταβίας· από τα τρία αυτά νόθα βασιλόπουλα, μόνον η Κλεοπάτρα-Σελήνη θα επιζήσει ως την ηλικία των 30 ετών, και μάλιστα ως υποτελής βασίλισσα της Μαυριτανίας (ίσως γι’ αυτό ο Καβάφης δεν την αναφέρει διόλου και περιορίζεται στα αγόρια που αναφέρει ο Πλούταρχος)6.
            Από όσα στοιχεία περιλαμβάνει η περικοπή του Πλουτάρχου, παρατηρούμε ότι ο Καβάφης:
            α. Αποσιωπά ολότελα τον ένα από τους πρωταγωνιστές-σκηνοθέτες της τελετής, τον Αντώνιο ― πιθανόν γιατί τον ρόλο του σκηνοθέτη τον αναλαμβάνει τώρα ο ίδιος ο ποιητής.
            β. Μνημονεύει την Κλεοπάτρα μόνον ως μητέρα των παιδιών (στ. 2) και ιδιαίτερα του Καισαρίωνος (στ. 28), παραλείποντας τους τίτλους της καθώς και την συμβασιλεία της με τον Καισαρίωνα, και υποκαθιστώντας την αμφισβητούμενη σπερματική συμβολή του Ιουλίου Καίσαρος, με το εμφατικό «αίμα των Λαγιδών» (στ. 28).
            γ. Παραλείπει το σκηνικό του αργυρού βήματος και των χρυσών θρόνων, καθώς και τα κοστούμια του Αλεξάνδρου και του Πτολεμαίου, μα προσθέτει με δημιουργική απόλαυση το κοστούμι του Καισαρίωνος (στ. 13-17) και την υποβλητικά ελλειπτική περιγραφή του χώρου και των κομπάρσων (στ. 7 και 22-26).
            δ. Δίνει πρωτεύοντα ρόλο στον «όχλο» των Αλεξανδρινών (στ. 1, 20-21, 29-34), οι οποίοι ουσιαστικά αποτελούν την ραχοκοκαλιά του ποιήματος. Από την άποψη αυτή, γενικότερα αξιοπρόσεχτο είναι το δοκίμιο του Ι. Α. Σαρεγιάννη, «Ο Καβάφης άνθρωπος του πλήθους» (Σαρεγιάννης, σ. 80-91).
            ε. Συγκεντρώνει την προσοχή στα παιδιά της Κλεοπάτρας (στ. 2-6 και 8-19), προπάντων όμως στον Καισαρίωνα (στ. 3, 12-19, 27-28), στον οποίο και μόνο αποδίδει, σωστά, τον τίτλο του «Βασιλέα των Βασιλέων» (στ. 19), βασιζόμενος εν μέρει και στην ακόλουθη περικοπή του Δίωνος Κασσίου:
 
            Ο Αντώνιος τούς τε Αλεξανδρέας ειστίασε, και την Κλεοπάτραν τούς τε παίδας αυτής εν εκκλησία παρεκαθίσατο, δημηγορήσας τέ τινα εκείνην τε βασιλίδα βασιλέων και τον Πτολεμαίον, ον Καισαρίωνα επωνόμαζον, βασιλέα βασιλέων καλείσθαι εκέλευσε.
 
            Υποθέτω πως ο Καβάφης, στο σημείο αυτό, εύλογα υπολόγιζε ότι ο αναγνώστης του ποιήματος θα έκανε αυτόματα τον συνειρμό με τον υπερθετικό τίτλο που αργότερα αποδόθηκε κατεξοχήν στον Εσταυρωμένο.
 
            Η Κλεοπάτρα δεν εμφανίζεται άλλη φορά στο σώμα του καβαφικού έργου ― εκτός, όπως είδαμε εξετάζοντας το «Απολείπειν ο θεός Αντώνιον», στο ανέκδοτο ποίημα «Το Τέλος του Αντωνίου» (στ. 3), όπου όμως δεν κατονομάζεται, και χαρακτηρίζεται ειρωνικά. Αντίθετα, ο Καισαρίων πρωτοεμφανίζεται φευγαλέα το 1911 στο «Τυανεύς Γλύπτης» (στ. 14), και το 1914 ο Καβάφης θα γράψει γι’ αυτόν ένα ολόκληρο ποίημα που θα δημοσιευτεί το 1918 ― και στο οποίο πιθανότατα υπάρχει μια ειρωνική αναφορά στην μητέρα του (στ. 10) ανάμεσα στις τουλάχιστον επτά ομώνυμες βασίλισσες:
 
ΚΑΙΣΑΡIΩΝ
 
Εν μέρει για να εξακριβώσω μια εποχή,
εν μέρει και την ώρα να περάσω,
την νύχτα χθες πήρα μια συλλογή
επιγραφών των Πτολεμαίων να διαβάσω.
Οι άφθονοι έπαινοι κ’ η κολακείες
εις όλους μοιάζουν. Όλοι είναι λαμπροί,
ένδοξοι, κραταιοί, αγαθοεργοί·
κάθ’ επιχείρησίς των σοφοτάτη.
Aν πεις για τες γυναίκες της γενιάς, κι αυτές,
όλες η Βερενίκες κ’ η Κλεοπάτρες θαυμαστές.
 
Όταν κατόρθωσα την εποχή να εξακριβώσω
θάφινα το βιβλίο αν μια μνεία μικρή,
κι ασήμαντη, του βασιλέως Καισαρίωνος
δεν είλκυε την προσοχή μου αμέσως.....
 
A, νά, ήρθες συ με την αόριστη
γοητεία σου. Στην ιστορία λίγες
γραμμές μονάχα βρίσκονται για σένα,
κ’ έτσι πιο ελεύθερα σ’ έπλασα μες στον νου μου.
Σ’ έπλασα ωραίο κ’ αισθηματικό.
Η τέχνη μου στο πρόσωπό σου δίνει
μιαν ονειρώδη συμπαθητική εμορφιά.
Και τόσο πλήρως σε φαντάσθηκα,
που χθες την νύχτα αργά, σαν έσβυνεν
η λάμπα μου ―άφισα επίτηδες να σβύνει―
εθάρρεψα που μπήκες μες στην κάμαρά μου,
με φάνηκε που εμπρός μου στάθηκες· ως θα ήσουν
μες στην κατακτημένην Aλεξάνδρεια,
χλωμός και κουρασμένος, ιδεώδης εν τη λύπη σου,
ελπίζοντας ακόμη να σε σπλαχνισθούν
οι φαύλοι ―που ψιθύριζαν το «Πολυκαισαρίη».
 
            Δεν πρόκειται, βέβαια, εδώ να προχωρήσω σε σχολιασμό του «Καισαρίων» (παρακαλώ μονάχα τον αναγνώστη να προσέξει ιδιαίτερα τους στ. 15-21) ούτε καν σε διεξοδική συσχέτισή του με το «Αλεξανδρινοί Βασιλείς». Αρκούμαι να παραπέμψω στις παρατηρήσεις του Κ.Θ. Δημαρά: ότι δηλαδή στο «Καισαρίων» ο Καβάφης «μας δίνει αναλυτικά την τεχνική της έμπνευσής του» (Ιστορία, 61975, σ. 463) και «μια συμπλήρωση του [«Αλεξανδρινοί Βασιλείς»], κάτι σαν ένα ερμηνευτικό σχόλιο» (Φιλολογική Πρωτοχρονιά 1956, σ. 101-102). Και συμπληρώνω τα απαραίτητα ερμηνευτικά στοιχεία με αποσπάσματα από ένα ανυπόγραφο σχόλιο του ποιητή:
 
            Η ιστορική περιοχή κάποτε προσεγγίζει τόσο στην ηδονική (ή αισθησιακή), που είναι δύσκολο να κατατάξει κανείς ορισμένα ποιήματά τους. Δύσκολο· όχι ακατόρθωτο ... Κάθε νέο ποίημα προσθέτει στην περιοχή του κάτι (πότε πολύ, πότε λίγο). Κάποτε ποιήματα εισέρχονται στην περιοχή ως συμπληρώσεις. Κάποτε το φως ενός καινούργιου ποιήματος ελαφρά διαπερνά το ημίφως ενός παλαιοτέρου (φως στο ένα ποίημα, ημίφως στο άλλο ― όχι στον βρόντο· αλλά σύμφωνα με προσεκτικότατη ποιητική οικονομία).
 
            Ανάλογη «ποιητική οικονομία» υπηρετεί η τοποθέτηση του «Αλεξανδρινοί Βασιλείς» ανάμεσα στο «Οροφέρνης» και στο «Φιλέλλην», στην θεματική συλλογή 1905-1915. Για λόγους τυπογραφικής οικονομίας, δεν θα παραθέσω εδώ τα κείμενά τους. Οφείλω όμως να παρατηρήσω τουλάχιστον τα εξής: στο «Οροφέρνης» το πολιτικό πλαίσιο μεταρσιώνεται λυρικά με την «ποιητική εμορφιά» του ιστορικά ασήμαντου πρωταγωνιστή ― προετοιμάζοντας έτσι τον αναγνώστη για την έξαρση του Καισαρίωνος στο αμέσως επόμενο ποίημα. Αφ’ ετέρου, στο «Φιλέλλην», η ειρωνική πολιτική διάσταση του «Αλεξανδρινοί Βασιλείς» βεβαιώνεται από τον «δραματικό μονόλογο» του μιξοβάρβαρου βασιλίσκου (ιδιαίτερα στους στ. 7-8 που φανερώνουν την υποτέλειά του στην Ρώμη) και προεκτείνεται εμφατικά στην νόθη πολιτισμική διάσταση του φιλελληνισμού, η οποία είχε υποδηλωθεί στο αμέσως προηγούμενο ποίημα.
            Μια λεπτομερέστερη εξέταση του «Οροφέρνης» και του «Φιλέλλην», από την άποψη της θεματικής τους σχέσης ή και ενδεχόμενης αντίθεσής τους προς το «Αλεξανδρινοί Βασιλείς», πιθανόν να απέδιδε πλουσιότερα είτε ουσιαστικότερα πορίσματα. Επιτρέψετέ μου όμως να τονίσω πως αν η εξέταση αυτή είναι, κατά την γνώμη μου, υποχρεωτική για τον φιλόλογο, ωστόσο δεν πρέπει να θεωρηθεί ούτε δεσμευτική ούτε αποκλειστική. Με άλλα λόγια: πρόκειται για μία μέθοδο ερμηνείας που μας την παρέχει ο ίδιος ο ποιητής και που η ευθύνη της εφαρμογής της ανήκει στον φιλόλογο, ο οποίος όμως δεν δεσμεύεται να περιοριστεί στα αντικειμενικά δεδομένα και στα υποκειμενικά πορίσματα τούτης της μεθόδου. Είναι δηλαδή ελεύθερος να προχωρήσει είτε στην εφαρμογή άλλης μεθόδου είτε στην εξέταση συμπληρωματικών δεδομένων.
            Είδαμε κιόλα πόσο γόνιμη στάθηκε, για τον φωτισμό της λανθάνουσας αισθησιακής διάστασης του «Αλεξανδρινοί Βασιλείς», η συσχέτισή του με το «Καισαρίων». Ανάλογα εύγλωττο σχόλιο, για την ειρωνική πολιτική διάσταση, μπορεί, πιστεύω, να είναι η απλή παράθεση ενός άλλου ποιήματος, που ο Καβάφης το τοποθέτησε θεματικά αμέσως πριν από το «Οροφέρνης»:
 
Η ΔΥΣΑΡΕΣΚΕΙΑ ΤΟΥ ΣΕΛΕΥΚΙΔΟΥ
 
Δυσαρεστήθηκεν ο Σελευκίδης
Δημήτριος να μάθει που στην Ιταλία
έφθασεν ένας Πτολεμαίος σε τέτοιο χάλι.
Με τρεις ή τέσσαρες δούλους μονάχα·
πτωχοντυμένος και πεζός. Έτσι μια ειρωνία
θα καταντήσουν πια, και παίγνιο μες στην Pώμη
τα γένη των. Που κατά βάθος έγιναν
σαν ένα είδος υπηρέται των Pωμαίων
το ξέρει ο Σελευκίδης, που αυτοί τους δίδουν
κι αυτοί τους παίρνουνε τους θρόνους των
αυθαίρετα, ως επιθυμούν, το ξέρει.
Aλλά τουλάχιστον στο παρουσιαστικό των
ας διατηρούν κάποια μεγαλοπρέπεια·
να μη ξεχνούν που είναι βασιλείς ακόμη,
που λέγονται (αλοίμονον!) ακόμη βασιλείς.
 
Γι’ αυτό συγχίσθηκεν ο Σελευκίδης
Δημήτριος· κι αμέσως πρόσφερε στον Πτολεμαίο
ενδύματα ολοπόρφυρα, διάδημα λαμπρό,
βαρύτιμα διαμαντικά, πολλούς
θεράποντας και συνοδούς, τα πιο ακριβά του άλογα,
για να παρουσιασθεί στην Pώμη καθώς πρέπει,
σαν Aλεξανδρινός Γραικός μονάρχης.
 
Aλλ’ ο Λαγίδης, που ήλθε για την επαιτεία,
ήξερε την δουλειά του και τ’ αρνήθηκε όλα·
διόλου δεν του χρειάζονταν αυτές η πολυτέλειες.
Παληοντυμένος, ταπεινός μπήκε στην Pώμη,
και κόνεψε σ’ ενός μικρού τεχνίτου σπίτι.
Κ’ έπειτα παρουσιάσθηκε σαν κακομοίρης
και σαν πτωχάνθρωπος στην Σύγκλητο,
έτσι με πιο αποτέλεσμα να ζητιανέψει.
 
 
            Οφείλω να επισημάνω ευθύς ότι το ποίημα αυτό ―και δεν είναι το μόνο― συνδέει δύο από τους μείζονες κύκλους της ιστορικής περιοχής του Καβάφη: συντομογραφικά, τον κύκλο της Αλεξάνδρειας και τον κύκλο της Αντιόχειας· και δεν είναι ασφαλώς τυχαίο πως το σημείο επαφής των δύο κύκλων είναι η Ρώμη. Προσθέτω πως, ιστορικά, βρισκόμαστε στα 164 π.Χ., δηλαδή 130 χρόνια πριν από την φιέστα του «Αλεξανδρινοί Βασιλείς». Ο Πτολεμαίος εδώ είναι ο Στ΄ (Φιλομήτωρ), και έρχεται στην Ρώμη ―όπου ήδη βρίσκεται ως όμηρος ο Δημήτριος Α΄ (Σωτήρ) της Συρίας― για να εκλιπαρήσει την αποκατάστασή του στον θρόνο της Αιγύπτου, από τον οποίο τον έχει εκτοπίσει ο συμβασιλέας αδελφός του Πτολεμαίος Η΄ Ευεργέτης (γνωστότερος ως Κακεργέτης).
            Οι στίχοι του «Η Δυσαρέσκεια του Σελευκίδου» που, κατά την γνώμη μου, φωτίζουν ιδιαίτερα την πολιτική διάσταση του «Αλεξανδρινοί Βασιλείς» είναι κυρίως οι στ. 7-15. Συμπληρωματικά, όμως, πιστεύω πως αξίζει να προσέξουμε την έμφαση που δίνει ο Καβάφης στο «παρουσιαστικό» (στ. 5, 12-13, 18-22, 25-26, 28-29) και την σχέση της με τους στ. 13-17 του «Αλεξανδρινοί Βασιλείς». Προτείνω δε να αναβάλουμε για ευκαιρότερο χρόνο μια ενδεχομένως συναρπαστική και πιθανότατα αποκαλυπτική διερεύνηση: του «ενδυματολογικού» θέματος που διατρέχει την καβαφική ποίηση από το «Περιμένοντας τους Βαρβάρους» (1904) ίσαμε το «Μέρες του 1908» (1932)7.
 
            Καιρός να τελειώνουμε ―πάντως για σήμερα― την ανάγνωσή μας του «Αλεξανδρινοί Βασιλείς», επιστρέφοντας έστω και για λίγο στο ίδιο το κείμενο του ποιήματος, του οποίου η πρισματικότητα ελπίζω να αναδείχτηκε κατά τα προηγούμενα στάδια της εξέτασής του. Πιστεύω να συμφωνείτε πως είναι περιττό, στο στάδιο αυτό, να αναλύσω την διμερή δομή του:
 
Ια στ. 1- 7
β στ. 8-19
ΙΙα στ. 20-21
β στ. 22-34.
 
            Σε μια εργασία που σχεδιάζω από χρόνια, λογαριάζω να δείξω πως η βασική αυτή δομή, που χαρακτηρίζει όλα σχεδόν τα ποιήματα του Καβάφη, υπαγορεύεται οργανικά από την διαλεκτική του στάση απέναντι στο φαινόμενο και στην πραγματικότητα, ή, αν προτιμάτε, απέναντι στην αντίθεση που ο ίδιος διαπιστώνει ανάμεσα στα λόγια και στην αλήθεια ― όπως π.χ. εκφράζεται με το γνωστό αρχαιοελληνικό σχήμα: «λόγω μεν..., έργω δε...». Το «Αλεξανδρινοί Βασιλείς» είναι, κατά την αντίληψή μου, ένα από τα επιφανέστερα παραδείγματα αυτής της στάσης, η οποία, σημειωτέον, δεν σταματάει στην ψυχρή διαπίστωση της αντίθεσης, μα προχωρεί σε μια συμβιβαστική σύνθεση θεμελιωμένη σε νηφάλια παραδοχή της ανθρώπινης αδυναμίας ― πράγμα που φαίνεται σαφέστατα εδώ σε όλη την τελευταία στροφή.
            Προχωρώντας τώρα σε κάποιες λεπτομερέστερες παρατηρήσεις, παραμερίζω, για συντομία, την πλευρά φαινόμενο-θέαμα (που δηλώνεται ρητά στους στ. 2, 21, 32), και αρκούμαι στον μίτο που μας παρέχει ο στ. 15 του «Η Δυσαρέσκεια του Σελευκίδου»:
 
πού λέγονται (αλοίμονον!) ακόμη βασιλείς.
 
Πρόκειται, άλλωστε, για το εμφατικότερο λεκτικό θέμα του ποιήματος μας:
 
 
στ. 6           εκεί να τα κηρύξουν βασιλείς
στ. 8-9       Ο Αλέξανδρος ― τον είπαν βασιλέα
                  της Αρμενίας, της Μηδίας, και των Πάρθων.
στ. 10-11   Ο Πτολεμαίος ― τον είπαν βασιλέα της
                  Κιλικίας, της Συρίας, και της Φοινίκης.
στ. 18-19   Αυτόν τον είπαν πιότερο από τους μικρούς,
                  αυτόν τον είπαν Βασιλέα των Βασιλέων.
στ. 21        που ήσαν λόγια αυτά και θεατρικά.
στ. 30-31   κ’ ενθουσιάζονταν κ’ επευφημούσαν
                  ελληνικά, κ’ αιγυπτιακά, και ποιοι εβραίικα,
στ. 34        τι κούφια λόγια ήσανε αυτές η βασιλείες.
 
 
Δεν είναι, βέβαια, παράξενο ότι σε πέντε από τις επτά περιπτώσεις συναντούμε και το ουσιαστικό «βασιλεύς» ή το παράγωγό του «βασιλεία».
            Καταλήγοντας, θα ήθελα να προσθέσω ένα σχόλιο για το λεξιλόγιο του ποιήματος. Νομίζω πως όλοι συμφωνούμε πως ο κυρίαρχος τόνος του «Αλεξανδρινοί Βασιλείς» είναι δημοτικός7, επιτεινόμενος από ιδιωματικές χρήσεις όπως το διπλό ανακόλουθο των στ. 8 και 10 (βλ. Ι.Θ. Κακριδή, Νεοελληνικές μελέτες, 1976, σ. 13 και 54), το «τον είπαν πιότερο» (στ. 18), το «που ήσαν» (στ. 21), το «τι κούφια λόγια ήσανε» (στ. 34). Ωστόσο παρατηρούμε και λέξεις ―δεν προφταίνω να επεκταθώ και σε τύπους― που δεν ανήκουν στην δημοτική, είτε την «ορθόδοξη» είτε την ιδιωματική: «ανθοδέσμη» και «υακίνθους»9 (στ. 14), «σαπφείρων» (στ. 15), «ροδόχροα» (στ. 17). Θεωρώ πως δεν είναι σύμπτωση ότι και οι τέσσερις αυτές καθαρεύουσες λέξεις ανήκουν στην περιγραφή της επίσημης αμφίεσης του Καισαρίωνος. Και προκαλώ οποιονδήποτε να τις αντικαταστήσει «επί το δημωδέστερον», χωρίς να ζημιώσει σημαντικά το ποίημα, και ιδίως χωρίς να αμβλυνθεί ο τελεσίδικα λαϊκός τόνος του τελικού δεκαπεντασύλλαβου.
 
 
 
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
 
1. Το κείμενο τούτης της εργασίας βασίζεται στις σημειώσεις μου για ένα δίωρο μάθημα που οργανώθηκε με πρωτοβουλία της Ε.Λ.Μ.Ε. και του Φιλόλογου, πρώτα στο Πειραματικό Σχολείο της Θεσσαλονίκης (22.1.76), κατόπι στο Δημαρχείο του Βόλου (20.3.76) και στο Α´ Γυμνάσιο της Καβάλας (4.4.76), και τέλος στο Εμπορικό Επιμελητήριο των Τρικάλων (22.1.77). Κάθε φορά, την ανάγνωση των ποιημάτων ακολούθησε διεξοδική συζήτηση με συναδέλφους της Μέσης Εκπαίδευσης και άλλους ακροατές, συζήτηση που εμπλούτισε είτε αποσαφήνισε σημαντικά την ερμηνευτική και μεθοδολογική μου προσπάθεια. Μετά την διαμόρφωση του κειμένου, προσπάθησα να επωφεληθώ από τις παρατηρήσεις νεότερων πανεπιστημιακών συναδέλφων, και ιδιαίτερα των φίλων κ.κ. Γ. Κεχαγιόγλου, Ξ. Α. Κοκόλη, Π. Σ. Πίστα και Ε. Τσαντσάνογλου. Η συλλογική αυτή συμβολή φυσικά δεν με απαλλάσσει από την τελική ευθύνη της δημοσίευσης, ούτε από την υποχρέωση να τονίσω πως το κείμενο αυτό δεν παρουσιάζεται με αξιώσεις «υποδειγματικής διδασκαλίας». Για όλους αυτούς τους λόγους τολμώ να το αφιερώσω στην δρώσα μνήμη ενός υποδειγματικού διδασκάλου μου, του Αλέξανδρου Γ. Σαρή.
 
2. Μέσα σε παρένθεση σημειώνεται η χρονολογία της πρώτης δημοσίευσης.
 
3. Μέσα σε αγκύλες έκρινα θεμιτό να προσθέσω, για ευκολία, ορισμένες υπονοούμενες προεκτάσεις της διμερούς πορείας.
 
4. Μπροστά σε κάθε στίχο σημειώνεται ο αριθμός των συλλαβών του.
 
5. «Ο θάνατος της Κλεοπάτρας και η υποταγή της Αιγύπτου στη Ρώμη, δεν σημαίνει μόνο το τέλος της δυναστείας και του κράτους των Λαγιδών. Η κατάλυση του τελευταίου ελληνικού κράτους [...] σημαίνει και το τέλος της αρχαίας ελληνικής πολιτικής ιστορίας» (Ι. Τουλουμάκος, στην Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, Ε´, σ. 219).
 
6. Στο Αρχείο Καβάφη ανακαλύπτω, πολύ αργά για να το εντάξω στο κείμενό μου, το ακόλουθο ανέκδοτο αυτοσχόλιο του κοιητή, γραμμένο με το χέρι του:
 
            Η θέσις την οποίαν έχω στο ποίημα είναι αυτή.
            Δεν περιγράφω ολόκληρη την τελετή· παραλείπω την μικρή Κλεο[πάτρα], παραλείπω τον δοθέντα στην μεγάλη Κλεοπάτρα τίτλον, την «εστίασιν» που έγινε πριν (κατά τον Δίωνα Κάσσιον).
            Περιγράφω αυτό που κατ’ εμέ κυρίως έσπευδαν να δουν οι Αλεξανδρινοί. Την ανακήρυξιν εις βασιλείς των τριών υιών, των αρρένων κληρονόμων του οίκου των Λαγιδών. Αυτό, κατ’ εμέ, τους ενδιέφερε, τους είλκυε, και (μ’ όλο που ήξευραν που οι τόσοι τίτλοι ήσαν λόγια μόνον) τους συγκινούσε. Για να παν να δουν αυτό ―τους τρεις μικρούς Λαγίδας― ενθουσιάζονταν κ’ επευφημούσαν.
            Εξ άλλου η [...] βασιλεία της μικρής Κλε[οπάτρας] δεν ήταν μες στα έθιμα των Μακεδονικών δυναστειών. Βασίλισσες δεν είχαν, ιδίω δικαιώματι αρχούσας. Η μεγ[άλη] Κλε[οπάτρα] ήταν μια εξαίρεσις, και σ’ αυτήν ακόμη εμετριάζετο κατά καιρούς η ανωμαλία ως εκ των, ψιλώ ονόματι, συμβασιλέων της.
 
7. «Ένδυμα, ρούχο και γυμνό στο σώμα της καβαφικής ποίησης», Mικρά καβαφικά, A΄, Eρμής, 1985.
 
8. Ελπίζω πως ο αναγνώστης δεν θα συσχετίσει το επίθετο «δημοτικός» με το λεξιλόγιο ή το ύφος του δημοτικού τραγουδιού, αλλά με την κοινή νεοελληνική γλώσσα. Στο σημείο αυτό πρέπει να προσθέσω την ανεξάρτητη παρατήρηση των συναδέλφων Γ. Κεχαγιόγλου και Ε. Τσαντσάνογλου ότι η τριπλή κλιμάκωση των στ. 8-9, 10-11, 12-19 αντιστοιχεί σε δομικό σχήμα κοινόχρηστο σε λαϊκές έμμετρες ή πεζές αφηγήσεις. Οφείλω όμως να συμπληρώσω την εύστοχη παρατήρησή τους με την διαπίστωση ότι ενώ στα δημοτικά τραγούδια και ιδίως στα παραμύθια το σχήμα αυτό εξαίρει κατά κανόνα τον νεότερο από τρία αδέλφια ή συναγωνιστές, στο ποίημα του Καβάφη συμβαίνει ακριβώς το αντίθετο, δηλαδή εξαίρεται ο πρεσβύτερος. Αφ’ ετέρου, συμφωνώ με την πρόσθετη παρατήρηση των ίδιων συναδέλφων πως η συνειδητή υιοθεσία του σχήματος αυτού από τον Καβάφη δικαιολογεί καλλιτεχνικά την παράλειψή του της μικρής Κλεοπάτρας-Σελήνης, που επισημάνθηκε παραπάνω (σ. 200).
 
9. Η λέξη «υάκινθος» είναι πολύσημη: σημαίνει τουλάχιστον δύο διαφορετικά φυτά και λουλούδια (1. γιούλι ή ζουμπούλι, 2. γιατσέντο ή διατσέντο), αλλά και πολύτιμο πορτοκαλί πετράδι που συγγενεύει με το ζιρκόνι. Εδώ, η ανθοδέσμη ευνοεί κατ’ αρχήν την σημασία του λουλουδιού, που παραμένει απροσδιόριστη· αλλά οι σάπφειροι, οι αμέθυστοι και τα μαργαριτάρια των αμέσως επόμενων στίχων θαρρώ πως ευνοούν περισσότερο την σημασία του πετραδιού. Φαντάζομαι δηλαδή ένα κόσμημα ή ένα κέντημα σε σχήμα μπουκέτου, διόλου αταίριαστο προκειμένου για τον ποιητή τού «Τεχνητά Άνθη» και «Του Μαγαζιού».

Μικρά καβαφικά, Α΄, Ερμής, 1985