Edmund Keeley, «H οικουμενική προοπτική»Άρθρα
Εκτύπωση
Όταν ο Σεφέρης παρατηρούσε πως ο Καβάφης, στα ποιήματα της γεροντικής του ηλικίας, δίνει την εντύπωση ότι «ολοένα εφευρίσκει καινούργια πράγματα, πολύ αξιοπρόσεχτα» και πως όταν ο Καβάφης πέθανε εβδομήντα χρονών «μας άφησε με την πικρή περιέργεια που δοκιμάζουμε για έναν άνθρωπο που χάνεται πάνω στην ακμή του»1, μοιάζει να εκφράζει και την παραδοχή του επιτεύγματος — της σοφίας και της πρωτοτυπίας — του όψιμου έργου του Καβάφη, και κάποια λύπη επειδή το «ποίημα εν προόδω»2 του Αλεξανδρινού, που κράτησε όλη τη ζωή του, έμεινε ατέλειωτο με το θάνατό του. O ίδιος ο Καβάφης λέγεται πως εκδήλωσε κάποτε μια παρόμοια αίσθηση της ανεκπλήρωτης δυνατότητας, όταν είπε τις τελευταίες του μέρες: «Έχω να γράψω ακόμη είκοσι πέντε ποιήματα»3 — πράγμα που αντιστοιχεί στο ένα έκτο του έργου που δημοσιεύτηκε σαν συλλογή ποιημάτων στα 1935*. O αναγνώστης που παρακολούθησε την εξέλιξη του Καβάφη στα ώριμα χρόνια του είναι πιθανό πως θα νιώσει να τον απασχολούν αυτά τα άγραφα ποιήματα, ιδιαίτερα τώρα που τα αρχεία του ποιητή έχουν αποκαλύψει τόσο πολύ και πολύτιμο αδημοσίευτο έργο, που ολόκληρο χρονολογείται πριν από τα 1920. Θα ήταν χρήσιμο για το θέμα αυτής της μελέτης να σκεφτούμε τούτα τα άγραφα ποιήματα σαν την τελική φάση εξέλιξης του ποιητή: την παρουσίαση ενός μεταφορικού τρόπου που θα έσμιγε, και ταυτόχρονα θα πλάταινε, τις τρεις όψεις του καβαφικού μύθου εν προόδω — την Αισθησιακή Πόλη, την Αρχαία Αλεξάνδρεια και τον Κόσμο του Ελληνισμού— σε μια λεπτομερειακή και συνεκτική εικόνα της ανθρώπινης Περιπέτειας, λιγότερο ιδιόμορφη και εθνικιστική, που θα μπορούσε να ξεπεράσει τελικά κάθε συγκεκριμένη γεωγραφική και ιστορική τοποθέτηση, μια εικόνα πιο οικουμενική από κείνες που γέννησε η ενασχόλησή του με την Αλεξάνδρεια. Αυτό που βρίσκουμε ουσιαστικά στα τελευταία του ποιήματα είναι τα πρώτα σίγουρα βήματα μιας προόδου προς αυτή την κατεύθυνση, χωρίς το πλατύ φάσμα των αλληλένδετων παραδειγμάτων που έδωσε τις διαστάσεις ποιητικού μύθου σε καθεμιά από τις τρεις εικόνες που καθιέρωσε απόλυτα.
            H απόδειξη γι’ αυτή την τελική φιλοδοξία βρίσκεται σε μερικά μόνο ποιήματα, αυτά που γράφτηκαν τα πέντε τελευταία χρόνια της ζωής του. Το γεγονός ότι είναι λίγα και διάσπαρτα μας αφήνει να υποθέσουμε πως ο ποιητής είχε μόλις αρχίσει να διαμορφώνει την πρόσφατη ανακάλυψη «καινούργιων και πολύ αξιοπρόσεχτων πραγμάτων» σε μια συνεκτική εικόνα, αν πραγματικά έφτιαχνε συνειδητά ένα σχήμα με τα νοήματα που παρουσιάζουν τα ποιήματα. Οι νύξεις υπάρχουν σε μεμονωμένα ποιήματα, κυρίως ίσως στο μεγαλύτερο απ’ αυτά που περιλαμβάνονται στον καβαφικό «κανόνα»4: το «Μύρης· Αλεξάνδρεια του 340 μ.Χ.», που δημοσιεύτηκε στα 1929. Το ιστορικό πλαίσιο φαίνεται οικείο από την πρώτη κιόλας ματιά: η αρχαία Αλεξάνδρεια, σε μια περίοδο σύγκρουσης ανταγωνιστικών θρησκειών, ακόμα και μέσα στον ίδιο το χριστιανισμό5, είκοσι περίπου χρόνια πριν βασιλέψει ο Ιουλιανός κι αρχίσει την άκαρπη προσπάθειά του για ν’ αποκαταστήσει τη λατρεία των ειδώλων, αν και ο ίδιος ήταν αρχικά χριστιανός. Η εξοικείωση του αναγνώστη με το πλαίσιο προϋποτίθεται από τη στρατηγική του ποιήματος. Σ’ αυτή την όψιμη φάση του καβαφικού έργου, ο ποιητής μπορεί ν’ αντλήσει με σιγουριά από τον ολοκληρωμένο μυθικό κόσμο που είχαν δημιουργήσει οι τρεις του εικόνες για τους αναγνώστες του, με τα χρόνια. Μπορεί να δηλώσει την ιστορική στιγμή και όλα τα συνακόλουθα της, μόνο και μόνο με τη χρονολογία και τον τίτλο. Και μπορεί ακόμα να σημάνει τον ειδικό τρόπο ζωής που σχετίζεται με το δράμα του ποιήματος, απλώς τοποθετώντας το όνομα της μυθικής του πόλης πριν απ’ τη χρονολογία. Έτσι ο αναγνώστης έχει μπει στο μύθο του Καβάφη πριν αρχίσει ο μονόλογος, και ο ποιητής μπορεί να στήσει το συγκεκριμένο σκηνικό και ν’ αναπτύξει την ειδική δράση, με αυστηρή οικονομία. Μπορεί ακόμα να υποθέσει ότι μερικοί τουλάχιστον από τους αναγνώστες του θα πλησιάσουν το ποίημα εφοδιασμένοι με τη σωστή στάση και ατμόσφαιρα που έδωσε με το μύθο του, και που τώρα μπορεί να συντελέσει σε μια κατανόηση του δράματος που πρόκειται να ξετυλιχτεί.
            Το δράμα αρχίζει σαν τυπική καβαφική αντιπαράθεση συγκρουόμενων ιδεολογιων. Βλέπουμε ότι ο ειδωλολάτρης ομιλητής και ο νεκρός χριστιανός εραστής του, παρά τη διαφορά των θρησκευτικών τους πεποιθήσεων, είχαν κοινή μιαν αφοσίωση στην ίδια γνώριμη αλεξανδρινή ζωή, με τα «ωραία κι άσεμνα ξενύχτια», το πάθος για διασκέδαση, όποιο κι αν ήταν το τίμημα, την προσήλωση στην ελληνική ποίηση, τη λατρεία του σωματικού κάλλους. O νεκρός εραστής, όπως μας λέει το ποίημα, «ζούσεν απολύτως σαν κ’ εμάς. / Απ’ όλους μας πιο έκδοτος στες ηδονές...» Με δυο λόγια, ομιλητής και εραστής ανήκουν στους «μυημένους», τους πιθανότατα ανεπηρέαστους από θρησκευτικές συγκρούσεις ή ιστορικές μεταβολές, τους προσηλωμένους πάνω απ’ όλα στον αλεξανδρινό τρόπο ζωής. Το θέμα αυτό καθαυτό θα ήταν αρκετό σ’ ένα παλιότερο στάδιο εξέλιξης του καβαφικού μύθου (δείτε για παράδειγμα το «Των Εβραίων, (50 μ.Χ.)» και το «Θέατρον της Σιδώνος (400 μ.Χ.)»). Όμως το ειδικό σκηνικό που προβάλλει εδώ ο ποιητής θίγει ένα πλατύτερο θέμα. O ειδωλολάτρης ομιλητής είναι πνιγμένος μέσα στη χριστιανική ατμόσφαιρα της κηδείας του εραστή του — τις γριές που μιλούν για την τελευταία πράξη πίστης του φίλου του, τους ιερείς με τις ένθερμες και άγνωστές του δεήσεις στον Ιησού— και η αίσθηση της αποξένωσής του μέσα σ’ αυτό το σκηνικό τον κάνει ν’ αμφισβητεί την κοινή προσήλωση που είχε θεωρήσει βέβαιη: θυμάται κείνες τις φορές, που ο φίλος του είχε μείνει αμέτοχος σε κάποια ειδωλολατρική χειρονομία του ομιλητή και των άλλων συντρόφων τους.
            Το εσωτερικό δράμα του ομιλητή, με επίκεντρο την ένταση ανάμεσα στην πίστη του και την αντίπαλη πίστη του αγαπημένου του, θα μπορούσε να είναι αρκετή διαπίστωση για τον ποιητή σε παλιότερα χρόνια. Για παράδειγμα, στο «H αρρώστια του Κλείτου», η νεοφώτιστη χριστιανή παραμάνα ξαναγυρίζει στις ειδωλολατρικές τελετές, με τη μάταιη ελπίδα να επικαλεστεί το μαύρο δαίμονά της για να σώσει τη ζωή του ετοιμοθάνατου νεαρού χριστιανού που αγάπησε και μεγάλωσε στα χέρια της, ενώ στο «Ιερεύς του Σεραπίου» ο χριστιανός προσήλυτος, που απορρίπτει όλους τους αρνητές του Χριστού, θρηνεί παρ’ όλα αυτά «τον γέροντα καλόν πατέρα» του, κι ας ήταν «στο επικατάρατον Σεράπιον ιερεύς». Στο «Μύρης» το δράμα ανεβαίνει σ’ ένα νέο υπαινικτικό επίπεδο. H σύγκρουση, στην τελευταία στροφή, γίνεται πάλη ανάμεσα στην επίδραση των χριστιανικών τύπων, όπως εκτελούνται από τους ιερείς που «μεγαλοφώνως / για την ψυχήν του νέου δέονταν», και την επίδραση αυτής της χαμένης, γεμάτης πάθος ζωής που μοιράστηκαν κάποτε οι δυο εραστές — μια πάλη, αν θέλετε, ανάμεσα στο χριστιανικό μυστήριο και τη γήινη ανάμνηση:
 
Παρατηρούσα με πόση επιμέλεια,
και με τι προσοχήν εντατική
στους τύπους της θρησκείας τους, ετοιμάζονταν
όλα για την χριστιανική κηδεία.
K’ εξαίφνης με κυρίευσε μια αλλόκοτη
εντύπωσις. Aόριστα, αισθάνομουν
σαν να ’φευγεν από κοντά μου ο Mύρης·
αισθάνομουν που ενώθη, Xριστιανός,
με τους δικούς του, και που γένομουν
ξένος εγώ, ξένος πολύ· ένοιωθα κιόλα
μια αμφιβολία να με σιμώνει: μήπως κ’ είχα γελασθεί
από το πάθος μου, και πάντα του ήμουν ξένος.–
Πετάχθηκα έξω απ’ το φρικτό τους σπίτι,
έφυγα γρήγορα πριν αρπαχθεί, πριν αλλοιωθεί
απ’ την χριστιανοσύνη τους η θύμηση του Mύρη.
 
            O δραματικός ρυθμός κορυφώνεται σε αποκάλυψη, σε τούτη τη στροφή: από την αμφιβολία του ομιλητή για το βαθμό της προσήλωσης που μοιραζόταν με τον εραστή του, κι από κει στην ξαφνική του αμφιβολία για το χαρακτήρα του πάθους που θεωρούσε ιερό, ώς την απελπισμένη του προσπάθεια να το επιβεβαιώσει. Το δράμα έχει γίνει ευρύτερο και συνάμα πιο προσωπικό απ’ ό,τι σε άλλα ποιήματα που μιλούν για ειδωλολατρικές-χριστιανικές συγκρούσεις, και η αναφορά, σε μια ιστορία σε μεταβατική φάση γίνεται εδώ μάλλον μέσο τραγικής διαύγασης, παρά αυτοσκοπός. Το ευρύτερο δράμα όμως δεν περιορίζεται στο πολύπλοκο ανθρώπινο πάθος που αντιπροσωπεύει η εσωτερική πάλη του ομιλητή. Προς το τέλος του ποιήματος, ο Καβάφης φαίνεται πως χρησιμοποιεί την αποξένωση του ομιλητή για ν’ απεικονίσει μια πράξη πίστης μέσα στο πλαίσιο της αλεξανδρινής του ιδεολογίας, με σκοπό να την κινήσει παράλληλα (αν όχι να την αντιπαραθέσει) στο μυστήριο της χριστιανικής θρησκείας, που ο ομιλητής νιώθει να ενώνει τον αγαπημένο του «με τους δικούς του», και να μεταμορφώνει τον ίδιο σε εντελώς ξένο. H ανάμνηση —η πηγή που διατηρεί και τελικά αναδημιουργεί την εφήμερη ζωή των αισθήσεων, κυρίαρχη στην Αισθησιακή Πόλη του Καβάφη— γίνεται, στους τελευταίους στίχους, το μόνο κατάλοιπο του πάθους του ομιλητή που μπορεί ν’ αναμετρηθεί με τη χριστιανική επιρροή — αυτήν που ασκείται για ν’ αρπάξει (και ενδεχόμενα να σώσει) την ψυχή του νεκρού Μύρη· και η πράξη του ομιλητή όταν, για να κρατήσει την ανάμνηση του αμόλυντη, φεύγει βιαστικά απ’ το σπίτι, γίνεται η μοναδική πράξη επιβεβαίωσης που είναι ακόμα δυνατή μπροστά στο αλλόκοτο μυστήριο που τον περιβάλλει. H ανάμνηση παραμένει το μόνο καταφύγιο —η μόνη πρόσβαση σε κάποια μετά θάνατο ζωή — για τους προσηλωμένους στην αλεξανδρινή ιδεολογία. Η διατήρηση, με την ανάμνηση, εκείνης της χαμένης, γεμάτης πάθος ζωής, αγνής κι ανέγγιχτης από αμφιβολία ή ξένη επιρροή, φαίνεται πως είναι η έσχατη πράξη πίστης για έναν Αλεξανδρινό «αισθητικό» των πεποιθήσεων του Καβάφη. H πράξη του ομιλητή στο τέλος του ποιήματος είναι η άμυνα όλων εκείνων των μυθικών εραστών, αρχαίων και σύγχρονων, που καταφεύγουν στην ανάμνηση για κάποια ανακούφιση και μονιμότητα, όταν έρχονται αντιμέτωποι με την αναπόφευκτη απώλεια που συνοδεύει το δικό τους είδος αφοσίωσης. Kαι αν αναγνωρίσουμε πως η πράξη πίστης του ομιλητή είναι τελικά εξίσου καταδικασμένη, όσο και η ζωή του (αντίθετα απ’ τις προσδοκίες όσων θητεύουν στην αντίπαλη θρησκευτική πεποίθηση), η πράξη φαίνεται ακόμα περισσότερο σπαραχτική6.
            Το «Μύρης» είναι ίσως το μοναδικό από τα ώριμα ποιήματα του Καβάφη, που εκμεταλλεύεται αποτελεσματικά όλα τα αποθέματα της «μυθικής μεθόδου» του ποιητή — καρπούς της συγχώνευσης της ιστορικης του ενόρασης και του ερωτικού του οράματος, σε μια συγκροτημένη μυθολογία, μέσα σε μια περίοδο είκοσι περίπου χρόνων. H ξεχωριστή ποιότητα του ποιήματος και η ζωντάνια της μεθόδου του ποιητή, όταν πια πραγματώνονται όλες οι δυνατότητές της, γίνονται περισσότερο έκδηλες αν συγκρίνουμε το ποίημα αυτό με άλλα από τα τελευταία του ποιήματα, που είτε εξερευνούν μια εικόνα του ετοιμοθάνατου Άδωνη, χωρίς το πλεονέκτημα ενός σαφώς διαγραμμένου ιστορικού πλαισίου, ή παρουσιάζουν μια ιστορική στιγμή χωρίς λεπτές ανθρώπινες περιπλοκές. Το «Ωραία λουλούδια κι άσπρα», για παράδειγμα, δημοσιευμένο την ίδια χρονιά με το «Μύρης», μιλάει για δυο σύγχρονους του ποιητή εραστές που η Περιπέτειά τους, αν και περιλαμβάνει το θάνατο του ενός και το πένθος του άλλου, φαίνεται υποτονική, ποταπή σχεδόν, και τελικά συναισθηματοποιημένη, μπροστά στην Περιπέτεια του εραστή στο «Μύρης»· κι αυτό, επειδή στην καταδικασμένη τους σχέση δε φαίνεται να διακινδυνεύουν κάτι παραπάνω από το υλικό κέρδος και τα εφήμερα αισθήματα· σίγουρα δεν υπάρχει κανενός είδους ιδεολογία ή ερωτική προσήλωση που να πλησιάζει το μυστήριο. Ούτε πάλι η Περιπέτειά τους αντανακλά τις πιέσεις της ιστορικής σύγκρουσης και αλλαγής. Στο σύγχρονο πλαίσιο αυτού του ποιήματος, χωρίς ειδικά καθορισμένο τόπο και χρόνο, με ελάχιστες αναφορές έξω απ’ το ίδιο, η πίστη στην ποιότητα του πάθους των εραστών εξαρτάται από τον ισχυρισμό του ομιλητή και την καλοπιστία του αναγνώστη—προϋποθέσεις πολύ απαιτητικές, όταν βλέπουμε πως το πάθος δε συντηρείται από κάποια ξεχωριστή, κοινή στους δυο ζωή ή ένα συγκεκριμένο σύνολο αξιών, αλλά από την αγορά, όπου η πίστη αλλάζεται συχνά με φορεσιές και μεταξωτά μαντήλια. Κι απ’ όταν καθιερωθεί πια αυτό το πλαίσιο, δύσκολα βλέπει κανείς κάτι παραπάνω από έναν ευσεβή πόθο στον ισχυρισμό του εραστή που πενθεί, πως ο φίλος του ξαναγύρισε, μετά τις ερωτικές αγοραπωλησίες, όχι για τις είκοσι λίρες που βρήκε, αλλά, «κοντά σ’ αυτές, για την παληά φιλία, / για την παληάν αγάπη, για το βαθύ αίσθημά των». Κατά συνέπεια η χειρονομία του θλιμμένου εραστή στην κηδεία, όσο ειλικρινής κι αν είναι, μοιάζει με πράξη πάθους, με συναισθηματική ιεροτελεστία, τόσο αντίθετη από την πειστική και τραγική πράξη του εραστή στο «Μύρης»:
 
Στην πτωχική του κάσα       τού έβαλε λουλούδια,
ωραία λουλούδια κι άσπρα         ως ταίριαζαν πολύ
στην εμορφιά του και          στα είκοσι δυο του χρόνια.
 
Το ποίημα κλείνει με μια εικόνα ελάχιστα λιγότερο συναισθηματική, ελάχιστα περισσότερο ικανοποιητική, για να ενισχύσει την πίστη του αναγνώστη στην ποιότητα του πάθους που απεικονίζει:
 
Όταν το βράδυ επήγεν –         έτυχε μια δουλειά,
μια ανάγκη του ψωμιού του –         στο καφενείον όπου
επήγαιναν μαζύ:        μαχαίρι στην καρδιά του
το μαύρο καφενείο         όπου επήγαιναν μαζύ.
 
            Μια ανάλογη αδυναμία φανερώνεται σ’ ένα άλλο από τα τελευταία του ποιήματα με σύγχρονο σκηνικό, το «O καθρέπτης στην είσοδο» (1930), όπου ο ποιητής υμνεί «την άρτιαν εμορφιά» ενός νεαρού Άδωνη, υπάλληλου σε ράφτη, που μπαίνει στην είσοδο κάποιου πολυτελούς σπιτιού για να παραδώσει ένα πακέτο. Φτάνει χωρίς πολύ παρελθόν ή πολύ παρόν, χωρίς ούτε το ιστορικό ούτε το μυθικό πλαίσιο που γεννούν την πολυπλοκότητα άλλων τέτοιων εμφανίσεων — όπως στο «Ένας Θεός των», για παράδειγμα — κι έτσι ο ποιητής ρίχνει όλο το βάρος στην προσωποποίηση, για να υψώσει τη στιγμή στο επίπεδο της μεταφοράς. O βοηθός του ράφτη κοιτάζεται στον καθρέφτη για να φτιάξει τη γραβάτα του, και ξαφνικά ο καθρέφτης παίρνει σάρκα και οστά—πραγματικά, δυστυχώς:
 
Mα ο παλαιός καθρέπτης που είχε δει και δει,
κατά την ύπαρξίν του την πολυετή,
χιλιάδες πράγματα και πρόσωπα·
μα ο παλαιός καθρέπτης τώρα χαίρονταν,
κ’ επαίρονταν που είχε δεχθεί επάνω του
την άρτιαν εμορφιά για μερικά λεπτά.
 
Το αποτέλεσμα είναι μάλλον παράξενο παρά πειστικό: μια όψιμη άσκηση στην «παθητική πλάνη», που δεν ανεβάζει ούτε το λανθάνον συναίσθημα ούτε τη φανερή ρητορεία («χαίρονταν», «επαίρονταν», «άρτιαν») που προορίζεται να δικαιώσει και να υψώσει.
            O ποιητής πετυχαίνει περισσότερο σε μια παρόμοια άσκηση, που κλείνει το τελευταίο ποίημα που τύπωσε όσο ζούσε, το «Μέρες του 1908» (1932). Εδώ η φυσιογνωμία του σύγχρονου Άδωνη παρουσιάζεται και πάλι χωρίς το πλεονέκτημα ενός πληροφοριακού ιστορικού πλαισίου, αλλά του δίνεται μια προσωπική ιστορία που τον συνδέει σαφώς στο νου του αναγνώστη με τους ενμέρει μυθικούς κατοίκους της Αισθησιακής Πόλης του Καβάφη όλ’ αυτά τα χρόνια, και ο ποιητής ανακαλύπτει ένα κατάλληλο ρητορικό τέχνασμα για να προκαλέσει το συναίσθημα που επιδιώκει μ’ αυτή τη φυσιογνωμία. H προσωπική ιστορία σ’ αυτή την περίπτωση φαίνεται περίπου το ίδιο ποταπή με κείνην των εραστών στο «Ωραία λουλούδια κι άσπρα»: μια ζωή φτωχική, με μοναδικούς της πόρους ασήμαντα χαρτοπαιχτικά κέρδη με κουτούς συμπαίχτες και τα μικροδάνεια, σε «καφενεία... λαϊκά», έπειτα από «φριχτό ξενύχτι», μια ζωή που συμβολίζεται απ’ τα φθαρμένα ρούχα («ένα χάλι τρομερό») του πρωταγωνιστή, και κυρίως το κανελί κοστούμι που δεν αλλάζει ποτέ. Το κοστούμι γίνεται μεταφορά για την αθλιότητα απ’ όπου ξεφεύγει κάπου κάπου ο Άδωνής μας, καθώς γδύνεται για το «κολύμβι το πρωί». Βγάζοντας εκείνα «τ’ ανάξια ρούχα», έχει μια ευκαιρία να δείξει το μόνο που αξίζει πάνω του—το μόνο που ίσως τον λυτρώνει: ένα σώμα «άψογα ωραίο, ένα θαύμα». H θαυματουργή, θεόμορφη ποιότητα αυτής της εμφάνισης καθιερώνεται με τη λεπτή χρήση μιας προσωποποίησης, λεπτότερης από κείνην που βρίσκουμε στο «O καθρέπτης στην είσοδο». O ποιητής αποδίδει την εικόνα της γυμνής τελειότητας σε κείνες τις καλοκαιρινές μέρες στο μακρινό παρελθόν, που είχε την ευκαιρία και την απόλαυση να παρατηρήσει την εικόνα στην καθαρότητά της:
 
Α μέρες του καλοκαιριού του εννιακόσια οκτώ,
απ’ το είδωμά σας, καλαισθητικά,
έλειψ’ η κανελιά ξεθωριασμένη φορεσιά.
 
Tο είδωμά σας τον εφύλαξε
όταν που τα ’βγαζε, που τα ’ριχνε από πάνω του,
τ’ ανάξια ρούχα, και τα μπαλωμένα εσώρουχα.
K’ έμενε ολόγυμνος· άψογα ωραίος· ένα θαύμα.
Aχτένιστα, ανασηκωμένα τα μαλλιά του·
τα μέλη του ηλιοκαμένα λίγο
από την γύμνια του πρωιού στα μπάνια, και στην παραλία.
 
Το τέχνασμα της προσωποποίησης, απαλλαγμένο εδώ από παρατραβηγμένες ρητορείες, εντείνει την επίκληση αντί να τη συναισθηματοποιεί, και ξαναεπιβεβαιώνει το ρόλο της μνήμης στη διατήρηση και τη μεταλλαγή του συνηθισμένου, ακόμα και του ποταπού, σε μια εικόνα που μπορεί να διεκδικήσει ένα βαθμό μονιμότητας στη ζωή της φαντασίας.
            Aν μερικά από τα τελευταία ποιήματα του Καβάφη, που έχουν θέμα τους το σύγχρονο Άδωνη, προσφέρουν περισσότερο συναίσθημα παρά ουσία, και ρητορεία αντί για πειστικές διαπιστώσεις, το παράδειγμα του «Μύρης» υποδηλώνει ότι ο ποιητής είχε φτάσει, στα τελευταία του χρόνια, σε μια τραγική συναίσθηση της ζωής — και στην ελεγχόμενη έκφραση που την επικαλείται καλύτερα —, αρκετά βαθιά και οικουμενική ώστε να του επιτρέψει, στις καλύτερες στιγμές του, να μεταφράσει την ηδονιστική του προκατάληψη και την ειδική του αντίληψη για την ιστορία σε ποιήματα ανώτατης τάξης. Άλλα τελευταία ποιήματα, που ασχολούνται άμεσα με μια ιστορική στιγμή, καταλήγουν στο ίδιο συμπέρασμα, αν και κανένα τους δε σχετίζει το ιστορικό του πλαίσιο με τις πολυπλοκότητες μιας ξεχωριστής ανθρώπινης Περιπέτειας, με το αποτέλεσμα που πετυχαίνεται στο «Μύρης». Αυτό που ξεπροβάλλει από τούτα τα τελευταία ιστορικά ποιήματα, τα πάντα υπαινικτικά και ποτέ πρόδηλα, είναι μια γενική άποψη της ανθρώπινης Περιπέτειας, που ξεπερνάει το συγκεκριμένο πλαίσιο. Oι φιλοδοξίες και οι προσδοκίες των μεμονωμένων ιστορικών φυσιογνωμιών και της κοινωνίας που εκπροσωπούν, τοποθετούνται μέσα σ’ ένα γενικό ιστορικό σχήμα, κάτι που μερικοί θα ονόμαζαν ιστορική εκτύλιξη, άλλοι μοίρα, άλλοι έργο του Θεού — ή των θεών, όπως τους εμφανίζει ο Καβάφης. Το τραγικό νόημα της ζωής εκδηλώνεται στο λεπτό υπαινιγμό του ποιητή, τότε η επιτυχία οποιασδήποτε μεμονωμένης φυσιογνωμίας και οποιασδήποτε συγκεκριμένης ιστορικής στιγμής βρίσκεται στα χέρια των θεών και επομένως υπόκειται στην τελική ανατροπή — ουσιαστικά, είναι αναπόδραστα καταδικασμένη να ανατραπεί. Η σοφία βρίσκεται ακριβώς στην κατανόηση αυτού του ορίου των ανθρώπινων φιλοδοξιών· η αλαζονεία, στην υπερτίμηση κάθε επιμέρους επιτυχίας. Είδαμε και πιο πριν το ίδιο θέμα σε «διδακτικούς μονολόγους» όπως το «Μάρτιαι Ειδοί» και «O Θεόδοτος», αλλά σ’ αυτά τα μεταγενέστερα ποιήματα ο χειρισμός είναι λεπτότερος και πλατύτερος. H φωνή του ποιητή κρύβεται πάντα πίσω από κάποια μάσκα, η στάση του είναι στάση μιας μη εκφρασμένης συνείδησης, και η ιστορική κίνηση γίνεται πρωταγωνιστής, εξίσου με κείνους που την αντιπροσωπεύουν.
            Ακριβώς στο φως αυτής της τελικής εξέλιξης, μια φαινομενικά σκοτεινή και μάλλον στεγνή ιστορική επίκληση, το «Αλέξανδρος Iανναίος και Αλεξάνδρα» (1929), παίρνει ένα νόημα παραπάνω απ’ ό,τι θα είχε αν διαβαζόταν απομονωμένο. O ποιητής φαίνεται να περιγράφει τη στιγμή στην ιστορία των Μακκαβαίων, όπου η εξέγερση των Aσαμωναίων κατά των Σελευκιδών έχει πραγματώσει τη μεγαλύτερη βλέψη τους, με επικεφαλής τον πιο άγριο από τους Aσαμωναίους βασιλιάδες της Ιουδαίας, τον Αλέξανδρο Iανναίο. Αυτός, μαζί με τη βασίλισσά του την Aλεξάνδρα, «επιτυχείς και πλήρως ικανοποιημένοι», παρουσιάζονται να γιορτάζουν με πομπές και μεγαλοπρέπεια την ολοκλήρωση, όπως νομίζουν, του έργου «που άρχισαν ο μέγας Iούδας Μακκαβαίος / κ’ οι τέσσαρες περιώνυμοι αδελφοί του». Αυτό το έργο που από τη δική τους σκοπιά, «ανενδότως συνεχίσθη εν μέσω / πολλών κινδύνων και πολλών δυσχερειών», ήταν ουσιαστικά το μεγάλο αιματοκύλισμα, όπου περιλαμβάνεται και μια ιστορία «σοφά μελετημένων σφαγών» (για να χρησιμοποιήσω την έκφραση του John Mavrogordato) και των εξωτερικών και των εσωτερικών εχθρών, με διόλου ασήμαντη ανάμεσά τους τη σφαγή των Φαρισαίων από τον Αλέξανδρο Iανναίο7. H ιστορική πραγματικότητα, πίσω από τις πομπές και τις επιδείξεις, μας θυμίζει τη σημείωση του Καβάφη στο ποίημα «O Θεόδοτος»: «Δράσε, λέγει ο ποιητής, προσπάθησε να γίνεις μεγάλος, αλλά μη πατάς πάνω σε πτώματα»8. O βασιλιάς και η σύζυγός του, με τον αλαζονικό τρόπο που φαντάζονται την επιτυχία, αγνοούν ασυναίσθητα τη βίαιη ιστορία που τους έφερε εκεί που είναι, στρέφοντας την προσοχή τους στη μεγαλοπρέπεια εκείνων που βασίλεψαν κάποτε στην Ιουδαία:
 
Tώρα δεν έμεινε τίποτε το ανοίκειον.
Έπαυσε κάθε υποταγή στους αλαζόνας
μονάρχας της Aντιοχείας. Iδού
ο βασιλεύς Aλέξανδρος Iανναίος,
κ’ η σύζυγός του η βασίλισσα Aλεξάνδρα,
καθ’ όλα ίσοι προς τους Σελευκίδας.
 
            Όμως η ειρωνεία του ποιητή δεν περιορίζεται στο γεγονός ότι το βασιλικό ζευγάρι, πατώντας πάνω σε πτώματα, έφτασε στην επιτυχία που γιορτάζεται εδώ· η ειρωνεία στρέφεται πριν απ’ όλα στην ύβρη ότι το «έργο» ετών, που τόσο φουσκώνει τους πρωταγωνιστές, έφτασε σ’ ένα αποτέλεσμα, ένα λαμπρό τέλος, τώρα που η αυτονομία των Aσαμωναίων Ιουδαίων έχει εγκαθιδρυθεί σταθερά, μετά τον ανταγωνισμό τους με τους ελληνίζοντες Σελευκίδες. H αυτονομία που κερδήθηκε με τόση αιματοχυσία (κι ωστόσο δεν παύει να χαρακτηρίζεται από το δικό της είδος φιλελληνισμού: «Ιουδαίοι καλοί, Ιουδαίοι αγνοί, Ιουδαίοι πιστοί — προ πάντων. / Αλλά, καθώς που το απαιτούν η περιστάσεις, / και της ελληνικής λαλιάς ειδήμονες· / και μ’ Έλληνας και μ’ ελληνίζοντας / μονάρχας σχετισμένοι») κράτησε στην πραγματικότητα μόνο ογδόντα χρόνια, από τη βασιλεία του Σίμωνα στα 142 π.Χ., όταν η Ιουδαία έγινε ελεύθερο κυρίαρχο κράτος, ως την επέμβαση του Πομπήιου στα 63 π.Χ., που υπέταξε την Ιουδαία στο ζυγό της Ρώμης, μετά από μια ακόμα περίοδο επαναστάσεων και βίας, που χαρακτήρισε τον ανταγωνισμό των γιων του Αλέξανδρου Iανναίου9. H μοίρα του «υπερόπτη» Σελευκίδη και των ακόμα πιο αλαζονικών Aσαμωναίων ήταν τελικά ίδια· και το λαμπρό αποτέλεσμα που γιορτάζεται σ’ αυτό το ποίημα δεν ήταν τέλος, ούτε στην «ανοίκεια» ιστορία ούτε στην πάλη για τη σταθερότητα και την αυτονομία της Ιουδαίας. Αντίθετα όμως απ’ την παλιότερη διδακτική τεχνοτροπία του ποιητή, αυτός ο σημαντικός υπαινιγμός παραμένει αδήλωτος σ’ οποιαδήποτε μορφή· υπάρχει μόνο στον τόνο του ποιήματος, στην ειρωνεία του που, για να πετύχει το στόχο της, δεν απαιτεί μόνο να ξέρει ο αναγνώστης το ιστορικό πλαίσιο, αλλά και στηρίζεται σε μια υπόθεση για τη σκοπιά του ποιητή, που με τη σειρά της εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από το πόσο έχουμε συνειδητοποιήσει την προοπτική που ανέπτυξε με τα χρόνια ο Καβάφης. Χωρίς αυτή την επίγνωση, οι στίχοι που κλείνουν το ποίημα μπορεί να διαβαστούν σαν επίπεδη επανάληψη, ενώ στην πραγματικότητα είναι μια τυπική περίπτωση ειρωνείας:
 
Τωόντι ετελεσφόρησε λαμπρώς,
ετελεσφόρησε περιφανώς
το έργον που άρχισαν ο μέγας Ιούδας Μακκαβαίος
κ’ οι τέσσαρες περιώνυμοι αδελφοί του10.
 
            Aν το ποίημα αυτό τονίζει πόσο υβριστές και κοντόφθαλμοι μπορούν να γίνουν οι άρχοντες, που θαρρούν ότι θα ευτυχήσουν πατώντας πάνω σε πτώματα και θα κρατήσουν την ευτυχία τους ολόκληρες γενιές, όποια κι αν είναι η θέληση των δυνάμεων που βρίσκονται έξω απ’ τον έλεγχό τους, ένα άλλο ιστορικό ποίημα, δημοσιευμένο την ίδια χρονιά (1929), το «Άγε ω βασιλεύ Λακεδαιμονίων», τονίζει την ικανότητα για αξιοπρέπεια και την εσωτερική μεγαλοσύνη των αρχόντων, που αποδέχονται τα όρια της δύναμής τους κι αφήνουν και την ευτυχία και το μέλλον τους στα χέρια των θεών. H παρουσίαση εδώ είναι σαφέστερη. H Κρατησίκλεια, μάνα Σπαρτιάτη βασιλιά, ξέρει την ιστορική πραγματικότητα: H Σπάρτη έχει γνωρίσει πια τις καλές της μέρες, και η απόδειξη της παρακμής της βρίσκεται, ως ένα βαθμό, στο ότι η μάνα του βασιλιά πρέπει να φύγει από τον τόπο της, με τον ταπεινωτικό ρόλο του ομήρου στο «χθεσινό» Πτολεμαίο (όπως είδαμε σ’ ένα παλιότερο ποίημα, το «Εν Σπάρτη», που εξετάσαμε πιο πριν). Ωστόσο, κάτι που βρίσκεται ακόμα στη δικαιοδοσία της είναι να βαδίσει μεγαλόπρεπη και σιωπηλή μπροστά στο λαό της, κι ακόμα ν’ αναγνωρίσει ότι η τελική της μοίρα βρίσκεται στα χέρια δυνάμεων πέρα από τη δική της. Και η «θαυμασία γυναίκα» λέει μόνο τούτα τα λόγια στον ταραγμένο γιο της, τον Κλεομένη:
 
... «Άγε, ω βασιλεύ
Λακεδαιμονίων, όπως, επάν έξω
γενώμεθα, μηδείς ίδη δακρύοντας
ημάς μηδέ ανάξιόν τι της Σπάρτης
ποιούντας. Tούτο γαρ εφ’ ημίν μόνον·
αι τύχαι δε, όπως αν ο δαίμων διδώ, πάρεισι.»
 
            Το αδήλωτο θέμα εδώ κρύβεται στον τελευταίο στίχο του ποιήματος: «Και μες στο πλοίο μπήκε, πιαίνοντας προς το ‘διδώ’» —για να εκτελεστεί, στο τέλος, από το διάδοχο του «χθεσινού» Πτολεμαίου. Αυτό που σημαίνεται εδώ υπαινικτικά είναι πως η αξιοπρέπεια και η σοφία δεν εξασφαλίζουν τη χάρη των θεών· και οι σοφοί και οι αλαζόνες, όπως φαίνεται, έχουν τις ίδιες προοπτικές, τους περιμένει ο ίδιος θάνατος. Ακριβώς όμως αναγνωρίζοντας τούτη την καβαφική πραγματικότητα, η Κρατησίκλεια κερδίζει το χαρακτηρισμό «θαυμασία». H εμμονή της στην αξιόπρεπη στάση, τη στιγμή της ταπεινωτικής της αναχώρησης, είναι σχεδόν ηρωική, ακριβώς επειδή γνωρίζει πως είναι η σωστή συμπεριφορά, έστω κι αν δε μπορεί να τη βοηθήσει απέναντι στους ισχυρότερούς της· κι αυτή η γνώση κάνει την πράξη της πράξη ηγεμονική, αντάξια της μεγαλόπρεπης ιστορίας που τώρα στρέφεται εναντίον της.
            Το θέμα της υποταγής του ανθρώπου στη θέληση των θεών έχει και την αντι-ηρωική και διασκεδαστική του παρουσίαση στο όψιμο έργο του Καβάφη. Είδαμε (κεφάλαιο 5) ότι το ποίημα του 1930 «Aς φρόντιζαν», παρουσιάζει μια εικόνα του τυπικού ρεαλιστή/κυνικού στο μυθικό καβαφικό κόσμο: ενός τύπου που, αποτιμώντας τους διάφορους αφέντες που θα υπηρετήσει, τους βρίσκει να «βλάπτουν κ’ οι τρεις τους την Συρία το ίδιο», κι επομένως νιώθει δικαιωμένος να πλησιάσει, δίχως διάκριση, οποιονδήποτε απ’ τους τρεις. Αυτό όμως που γαληνεύει πάνω απ’ όλα τη συνείδησή του είναι η έσχατη συνειδητοποίηση ότι η εκλογή του βρίσκεται, στην πραγματικότητα, στα χέρια των «κραταιών» θεών: ας φρόντιζαν οι θεοί «να δημιουργήσουν έναν τέταρτο καλό», κι έτσι ν’ απαλλάξουν και τούτο τον ταλαίπωρο από την υποχρέωση να δουλέψει για κάποιον απ’ τους τρεις ηλίθιους, που είναι δικά τους κατασκευάσματα. Αυτή η συλλογιστική δείχνει πως η άλλη πλευρά της ταπεινότητας μπορεί να είναι μια πονηρά ανήθικη μοιρολατρία.
            H διατήρηση κάποιας ισορροπίας ανάμεσα στην αξιοπρέπεια και τον κυνισμό δεν είναι εύκολη, όταν εκείνοι που βλέπουν τα πράγματα όπως είναι πρέπει ν’ αναγνωρίσουν ότι ο άνθρωπος είναι παιχνίδι στα χέρια των θεών, κι ακόμα το πόσο εύκολα μπορούν ν’ ανατραπούν οι ιστορικές επιτυχίες· όμως η ηθική πλάστιγγα στον Καβάφη γέρνει προς το μέρος εκείνων που αντιμετωπίζουν το πεπρωμένο τους με θάρρος και σοφία, κι όχι με έπαρση και άκρατο κυνισμό, όποιες κι αν είναι οι προοπτικές (και συχνά είναι αλλιώτικες από κείνες που θεωρούν βέβαιες οι λιγότερο διορατικοί ήρωές του). Το ποίημα που παρουσιάζει καλύτερα την πολύπλοκη ιστορική προοπτική του ποιητή είναι το προτελευταίο που δημοσίεψε όσο ζούσε, το «Στα 200 π.Χ.», ένα έργο με τόσο λεπτή τεχνοτροπία, που απαιτεί προσεχτική ανάγνωση για να διευκρινιστούν οι φαινομενικές του αμφιλογίες — αν κι ένα μέρος της δύναμής του βρίσκεται ακριβώς στο βαθμό της αμφιλογίας που επιτρέπει: στην αλήθεια μιας στάσης που, ωστόσο, επιδέχεται ειρωνική αντιμετώπιση. Το ιστορικό πλαίσιο περιπλέκεται σκόπιμα από τον αφηγηματικό πυρήνα του ποιήματος: το μονόλογο ενός ομιλητή που ζει στα 200 π.Χ., για μια ιστορική περίοδο που άρχισε 130 χρόνια νωρίτερα. Αυτός ο μονόλογος παρουσιάζει μια επισκόπηση των ιστορικών γεγονότων και των επακολούθων τους, από τις κατακτήσεις του Αλέξανδρου στην Περσία, ως την καμπή της ελληνιστικής εποχής (όπως λέει ο Γιώργος Σαββίδης στη σχετική σημείωσή του στα Ποιήματα [τόμ. Β´, σ. 114]), «με πλήρη προοπτική της ακμής της και με υπολανθάνουσα την εμφάνιση της Ρώμης στο προσκήνιο». H στάση του ομιλητή αντανακλά τη συγκεκριμένη ιστορική του θέση, που ορίζεται απαρχής με τον τίτλο, όπου τονίζεται η χρονολογία 200 π.Χ. O μονόλογός του αρχίζει με μια λεπτή ειρωνεία για τους Σπαρτιάτες που, σε μια κρίσιμη στιγμή της ιστορίας τους, αρνήθηκαν ν’ ακολουθήσουν την πανελλήνια εκστρατεία του Αλέξανδρου (όπως αναφέρεται από τον πρώτο κιόλας στίχο), για λόγο που «νοιώθεται», σύμφωνα με τον ομιλητή: μια εκστρατεία που δεν έχει αρχηγό Σπαρτιάτη βασιλιά δε μπορεί ν’ αντιμετωπιστεί σοβαρά. Έτσι, όπως μας αφήνει να καταλάβουμε ο ομιλητής, οι Σπαρτιάτες μόνοι τους αρνήθηκαν τη δόξα της συμμετοχής στις μεγάλες νίκες του Αλέξανδρου στο Γρανικό, την Iσσό και τα Άρβηλα. Το ακόμα πιο σημαντικό είναι πως οι Σπαρτιάτες δε μπορούν να διεκδικήσουν, ούτε να συμμετάσχουν σε αυτό που βγήκε από τις κατακτήσεις του Αλέξανδρου — κι εδώ ο ομιλητής γίνεται εύγλωττος:
 
Kι απ’ την θαυμάσια πανελλήνιαν εκστρατεία,
την νικηφόρα, την περίλαμπρη,
την περιλάλητη, την δοξασμένη
ως άλλη δεν δοξάσθηκε καμιά,
την απαράμιλλη: βγήκαμ’ εμείς·
ελληνικός καινούριος κόσμος, μέγας.
 
Eμείς· οι Aλεξανδρείς, οι Aντιοχείς,
οι Σελευκείς, κ’ οι πολυάριθμοι
επίλοιποι Έλληνες Aιγύπτου και Συρίας,
κ’ οι εν Mηδία, κ’ οι εν Περσίδι, κι όσοι άλλοι.
Mε τες εκτεταμένες επικράτειες,
με την ποικίλη δράσι των στοχαστικών προσαρμογών.
Kαι την Kοινήν Eλληνική Λαλιά
ώς μέσα στην Bακτριανή την πήγαμεν, ώς τους Iνδούς.
 
            Με δεδομένη εδώ την ποιότητα της ρητορείας και με τη γνώση μας για το συγκεκριμένο ελληνισμό που θέλγει περισσότερο τον Καβάφη, θα μπαίναμε ίσως στον πειρασμό να ταυτίσουμε τον ποιητή με τον ομιλητή του σ’ αυτά τα αποσπάσματα που υμνούν τον ελληνικό καινούργιο κόσμο, και ν’ αφήσουμε το πράγμα εκεί (όπως κάνει ένας σημαντικός κριτικός του Καβάφη11)· αν όμως το βάρος των επιθέτων στο πρώτο μέρος, και ο φουσκωμένος τόνος της περηφάνιας στο δεύτερο, δε γεννούν υποψίες κάποιας ειρωνείας από μέρους του ποιητή, το ιστορικό πλαίσιο, που υπογραμμίζεται από τον τίτλο, θα έπρεπε να το κάνει. O ομιλητής πλέκει το εγκώμιο του νέου ελληνισμού, ακριβώς τρία χρόνια πριν ο τελευταίος Μακεδόνας Φίλιππος σαρωθεί ολοκληρωτικά από τους Ρωμαίους στις Κυνοσκεφαλές, και μόνο δέκα χρόνια πριν από την ήττα του Aντίοχου Γ΄ του Μεγάλου στη Μαγνησία· μ’ αυτή την ήττα εγκαθιδρύεται η υπεροχή των Ρωμαίων στο μεγάλο καινούργιο κόσμο που υμνεί ο ομιλητής με τόσο ανεπιφύλακτες — για να μην πούμε μεγαλόσχημες — εκφράσεις. O Καβάφης γνωρίζει αυτή την ιστορία, όσο κι αν δε μπορεί να τη γνωρίζει ο ομιλητής του. Και μ’ όλο που ο ομιλητής λέει απλά την αλήθεια, όπως τη βλέπει—αυτές ήταν οι νίκες του Aλέξανδρου και οι συνέπειές τους — η ιστορική του οπτική περιορίζεται, φυσικά, στην εποχή όπου ζει.
            Το στοιχείο αυτό ενισχύεται από τον τελευταίο στίχο του ποιήματος: «Για Λακεδαιμονίους να μιλούμε τώρα!» O στίχος μπορεί να διαβαστεί απλά σαν τελευταίος σαρκασμός του ομιλητή στους Σπαρτιάτες που τώρα, στα 200 π.Χ., δεν αξίζουν ούτε να μιλούν γι’ αυτούς, μ’ όλη την αλαζονική ανωτερότητα που έδειξαν όταν αρνήθηκαν να ακολουθήσουν την εκστρατεία του Αλέξανδρου, 130 χρόνια νωρίτερα· με δεδομένο όμως το ευρύτερο πλαίσιο του ποιήματος, ο Καβάφης θα μπορούσε ν’ απαντήσει στον ομιλητή του: «Πώς να μη μιλούμε για Λακεδαιμονίους τώρα!» Aν η Σπάρτη, κάποτε μεγάλη και υπεροπτική, έχει ξεπέσει τώρα σε κακές ημέρες, τι περιμένει ίσως τον μεγάλο και καινούργιο ελληνικό κόσμο, που υμνείται τόσο περήφανα—και τόσο αλαζονικά, με τον τελευταίο σαρκασμό; H ιστορία που ακολούθησε αμέσως μετά τα λόγια του ομιλητή, προσφέρει το τελικό σχόλιο. Kαι μ’ αυτό το σιωπηρό σχόλιο, το ποίημα ανεβάζει την προοπτική του Καβάφη πάνω από τις επιμέρους προκαταλήψεις του ομιλητή — προκαταλήψεις που συμμερίζεται και ο ίδιος ο ποιητής σε παλιότερα ποιήματα. H προοπτική ανήκει σ’ έναν ποιητή-ιστορικό, που βλέπει το οικουμενικότερο, κι αναγκαστικά πιο τραγικό, σχήμα πίσω ακόμα κι από τις περιόδους του ιστορικού μεγαλείου, που εκφράζουν καλύτερα τις πολιτικές και πολιτιστικές αξίες στις οποίες πιστεύει: τις εκτεταμένες επικράτειες, την «ποικίλη δράσι των στοχαστικών προσαρμογών» και «την Κοινήν Ελληνική Λαλιά».
            Ωστόσο ένα μέρος από την αλήθεια που εκφράζει ο ομιλητής ξεφεύγει από τη λεπτή ειρωνεία του ποιητή για τη στάση του ομιλητή του. Aν η ανωτερότητα του καινούργιου ελληνικού κόσμου ήταν τελικά καταδικασμένη, όπως και πριν απ’ αυτόν η ανωτερότητα της Σπάρτης, και μετά απ’ αυτόν της Ρώμης, και αν η αλαζονεία των ηγετών τούς κάνει για την ώρα τυφλούς μπροστά στο βασικό σχήμα αυτού του ιστορικού ρυθμού, η παράδοση των στοχαστικών προσαρμογών και της επιρροής της ελληνικής «Λαλιάς», που υμνούνται από τον ομιλητή, έζησε ουσιαστικά και πέρα από την περιορισμένη προοπτική του, για πολλές γενιές ακόμα. Είναι ένδειξη της μαεστρίας του ποιητή σ’ αυτό το προτελευταίο ποίημα, το ότι μπορεί να κρατάει «και την πίτα γερή και το σκύλο χορτάτο»: μπορεί ν’ αντιμετωπίζει με ειρωνεία μια στάση, κι ωστόσο να καταφέρνει να πείσει τον αναγνώστη για τις αλήθειες που κλείνει μέσα της.
            H λεπτή τεχνική και η οικονομία του όψιμου τρόπου του Καβάφη, και κυρίως η ικανότητά του να φτιάχνει ένα ιστορικό πλαίσιο χωρίς να γίνεται σχολαστικός, και να προβάλλει ένα πολύπλοκο όραμα χωρίς να γίνεται διδακτικός — κάποτε, ακόμα και χωρίς να μιλάει — δείχνουν καθαρά μερικά από τα πλεονεκτήματα που συνοδεύουν το χτίσιμο αυτού του μύθου εν προόδω με τα χρόνια. Φτάνουμε στα τελευταία του ποιήματα μ’ έναν καθιερωμένο κώδικα που καθοδηγεί την οπτική μας για τους πρωταγωνιστές του, ένα τρόπο ζωής που προσφέρει το ευρύτερο πλαίσιο για όποιο επιμέρους δράμα θέλει να μας παρουσιάσει ο ποιητής, μια σειρά αλληλένδετων αναφορών που συμπληρώνουν όποια ιστορική στιγμή απεικονίζει και, το σπουδαιότερο απ’ όλα, ένα τύπο στάσεων που μας βοηθάει να δούμε όσα συνεπάγεται η επεκτεινόμενη προοπτική του. Όπως είδαμε, η προοπτική αυτή φτάνει, τα τελευταία χρόνια, σε μια γενική άποψη της ανθρώπινης Περιπέτειας που ξεπερνάει και την αλεξανδρινή ιδεολογία του ποιητή και την προσήλωσή του στον ελληνισμό, όπως καθιερώθηκε στα παλιότερα έργα του. O Άδωνης που δεν αναστήθηκε στην Αισθησιακή του Πόλη, και ο καταδικασμένος Άδωνης των αλεξανδρινών του επιτυμβίων, βρίσκουν ένα σημαντικότερο ρόλο στο «Μύρης», όπου οι τραγικοί εραστές παρουσιάζονται σαν κάτι παραπάνω από θύματα της αλεξανδρινής ζωής· το πάθος τους γίνεται αφορμή για μια τραγική πράξη πίστης, μια επιβεβαίωση της ανάμνησης ως πηγής λύτρωσης για όσους είναι προσηλωμένοι στην αλεξανδρινή ιδεολογία, ακόμα κι αν αυτή η πηγή δε μπορεί να φέρει τη μετά θάνατο σωτηρία που υπόσχεται το χριστιανικό μυστήριο. Έπειτα, στα τελευταία ιστορικά ποιήματα, διακρίνουμε κάποιες φόρες τον ποιητή να λειτουργεί σαν συνείδηση πίσω από τις ειδικές στάσεις των πρωταγωνιστών του — μερικές απ’ αυτές τις προελληνικές στάσεις που κι ο ίδιος καθιέρωσε σε παλιότερα έργα του — μια συνείδηση που βλέπει κάθε ατομική επιτυχία και κάθε συγκεκριμένη ιστορική στιγμή να υπόκειται στην ανατροπή των θεών, και που δείχνει ότι το θάρρος και η σοφία βρίσκονται στην αναγνώριση των ανθρώπινων ορίων.
            Μερικά από τα ουσιαστικά στοιχεία αυτής της προοπτικής εγκαθιδρύθηκαν από τη σύλληψη ήδη του αλεξανδρινού μύθου, στη συμβουλή του ποιητή στον Αντώνιο: όταν ο θεός σ’ εγκαταλείπει στο τέλος, κι αυτό θα συμβεί οπωσδήποτε, μην ξεγελάς τον εαυτό σου σε σχέση μ’ αυτό που συμβαίνει, αντιμετώπισε την αλήθεια, παραδέξου πως είσαι χαμένος, αλλά με θάρρος και αξιοπρέπεια, και κάνε την τελευταία σου πράξη έναν ύμνο στην καλή ζωή που χάνεις. Καθώς όμως ο μύθος εν προόδω προχωράει, η φωνή του ποιητή, πλούσια αρχικά σε ρητορεία και διδακτικό στόμφο, γίνεται ολοένα και πιο απόμακρη, κρύβεται πίσω από τη μάσκα διάφορων προσώπων του δράματος και αφηγηματικών στρατηγικών, και η προοπτική αποκαλύπτεται από ολοένα και λεπτότερες ειρωνείες, όσο που κι ο ίδιος ο μύθος γίνεται αντικείμενο μιας δεσπόζουσας ειρωνείας. H καλή ζωή — η ζωή της εξαίσιας αισθητικότητας, των εκλεπτυσμένων γούστων και των μεταβαλλόμενων πεποιθήσεων — ανθίζει, όπως φαίνεται, περισσότερο είτε σε κάποιου είδους συβαριτική έρημη χώρα, ή σε μια κλειστή κοινωνία «μυημένων» παριών, λίγο-πολύ άτρωτων από οποιαδήποτε ιδεολογία αμφισβητεί την απόλυτη προσήλωσή τους στις γήινες απολαύσεις· και στις δύο περιπτώσεις πρόκειται για μια ζωή καταδικασμένη, τελικά, από την ίδια της την αφοσίωση σε εφήμερα πράγματα: τα νιάτα, την ομορφιά, τα στιγμιαία πάθη (ερωτικά, πολιτικά ή θρησκευτικά), τις ακριβές συνήθειες, τις αισθησιακές αναμνήσεις, τα καλλιτεχνήματα, τις θεατρικές παραστάσεις, μέσα κι έξω απ’ τη σκηνή, κι ακόμα κάποια παροδική προσήλωση στη γλώσσα και στην ευφάνταστη αναδημιουργία («Τα φάρμακά σου φέρε Τέχνη της Ποιήσεως, / που κάμνουνε — για λίγο — να μη νοιώθεται η πληγή» — η υπογράμμιση δική μου). O μύθος μάς παρουσιάζει μια εικόνα του «ωραίου βίου», που αναπόφευκτα φέρει μέσα της την ωριμάζουσα προοπτική του θανάτου. Kαι ο ποιητής έχει συνειδητοποιήσει απόλυτα αυτή τη βασική ειρωνεία που χρωματίζει την καβαφική αναπαράσταση του αλεξανδρινού κόσμου σ’ ολόκληρο τον «κανόνα», από «Τα Επικίνδυνα», ως τα αλεξανδρινά επιτύμβια και το «Μύρης». Ωστόσο, μέσα στην προοπτική του Καβάφη, μέσα στον κόσμο που βλέπει, δε φαίνεται να υπάρχει άλλη ζωή άξια να υμνηθεί, όσο περιορισμένος κι αν είναι αυτός ο ύμνος. Το στοιχείο της αμφιταλάντευσης στη στάση του ποιητή απέναντι στη μυθική Αλεξάνδρεια που έπλασε, φαίνεται και πάλι όχι προϊόν της ηθικής κρίσης, όσο της τραγικής αναγνώρισης: η καλή ζωή — καλή όσο διαρκεί, βέβαια — είναι ζωή καταδικασμένη όπως και κάθε άλλη σ’ αυτό τον κόσμο· αυτή είναι, η φύση των πραγμάτων και πρέπει να την παραδεχτείς. Όμως η ειλικρινής και αξιόπρεπη στάση μπροστά σε μια τέτοια γνώση δεν είναι ν’ απορρίψεις την Αλεξάνδρεια ή την ανάμνηση της εφήμερης ζωής που σου έδωσε, αλλά να την υμνήσεις για τα πάθη που κράτησε, ακόμα κι όταν βλέπεις πως φέρνει το θάνατο· κι όλα αυτά, άσχετο αν η ώρα της αναγνώρισης ανήκει στον Αντώνιο, στην αρχή του μύθου, ή στον εραστή του Μύρη, καθώς ο μύθος πλησιάζει στο τέλος του.
            Aν και η οικουμενική προοπτική του Καβάφη, έξω από τα όρια του μύθου του, βασίστηκε σε κάποια αποστασιοποιημένη ειρωνεία — υπερβολική ίσως, για όσους έχουν μια λιγότερο γήινη και λιγότερο τραγική αίσθηση της ζωής — η αποστασιοποίηση αυτή δεν ήταν ψυχρή. H συμπάθεια του ποιητή, έστω και σπάνια δηλωμένη, βρίσκεται σαφώς με κείνους που πέφτουν θύματα των ειρωνειών που αντιλαμβάνεται και δραματοποιεί, ιδιαίτερα με κείνες τις καταδικασμένες ψυχές που έχουν το θάρρος ν’ αντικρίσουν τον εαυτό τους και την τραγική τους κατάσταση σαν αυτό που είναι. O χλευασμός του για την αυταπάτη, ιδιαίτερα των ισχυρών, και η συμπάθειά του για κείνους που αντιμετωπίζουν την καταδίκη τους χωρίς ψευδαίσθηση, είναι από τις ποιότητες που τον κάνουν τόσο πολύ σύγχρονό μας. Είρωνας και ρεαλιστής, παλαίμαχος παρίας σε μια κοινωνία που «συσχέτιζε κουτά», μιλάει για την κυρίαρχη διάθεση της εποχής μας. Kαι ο μύθος του, και στους αρχαίους και στους νεότερους συσχετισμούς του, προβάλλει ένα όραμα από το παρελθόν, που μπορεί να μεταφραστεί απευθείας στη γλώσσα της σύγχρονης εμπειρίας, είτε με κέντρο τις σπασμένες εικόνες της έρημης χώρας, είτε με την προσήλωση στον ηδονισμό και την ειλικρινή αυτεπίγνωση που εμψυχώνει τον ξεχωριστό τρόπο ζωής, στο κέντρο του μύθου. H Αλεξάνδρεια του Καβάφη, και ο κόσμος του ελληνισμού που την περιβάλλει, προοιωνίζουν τόσο πολύ την ατμόσφαιρα που επικρατεί σήμερα, ώστε αποτελούν τώρα μεταφορική έκφραση της εποχής μας, ιδιαίτερα με τον ειρωνικό σκεπτικισμό για το παιχνίδι που τόσο ανελέητα παίζουν τα έθνη και τα κόμματα των ισχυρών και των λιγότερο ισχυρών τις τελευταίες δεκαετίες, και, ίσως το σπουδαιότερο, για τις εντάσεις που γεννήθηκαν με τη μετατόπιση, στις αρχές του αιώνα μας, από μια πίστη στις παραδοσιακές ιδεολογίες, σε μια πίστη στον εαυτό (είτε σε φροϋδική είτε σε υπαρξιστική βάση), μια μετατόπιση που σήμανε για μερικούς προσωπική απελευθέρωση από ξεπερασμένα ταμπού, και για κάποιους άλλους αχαλίνωτες και συχνά άθεες και παρακμιακές μονομανίες. O μύθος του προσφέρει ένα πρότυπο και για τις δύο αυτές προοπτικές, ενώ η δική του προοπτική — η οικουμενικότερη προοπτική που μας απασχόλησε εδώ — τις συνδέει, παραμένοντας ταυτόχρονα, θεϊκά θα ’λεγε κανείς, έξω από το δημιούργημά του, σ’ ένα επίπεδο όπου η καταδίκη μπορεί ν’ ανασταλεί και να δοθεί χάρη: όχι όμως στους διεφθαρμένα αρχομανείς, ούτε στους πουριτανικά αλαζόνες, ούτε σ’ όσους τρέφουν τυφλές αυταπάτες.
            H γέννηση της οικουμενικής προοπτικής του Καβάφη έγινε δυνατή από τον ανεπανάληπτο τρόπο των ώριμων ποιημάτων του: από την προοδευτική μορφοποίηση ενός κόσμου, που ανέπτυξε σε μεγάλο βαθμό μιαν αυτάρκεια, ένα δικό του σύστημα αξιών και μια δική του ιστορική διάταξη, ενός κόσμου φτιαγμένου από μικρά δράματα που, με τους συσχετισμούς και τους αυξανόμενους υπαινιγμούς τους, του έδωσαν στο τέλος μια δική του συγκροτημένη υπόσταση, προσφέροντας παράλληλα ένα πλαίσιο αρκετά πλατύ και αρκετά αντικειμενικό, για τα οικουμενικότερα δράματα των τελευταίων του ποιημάτων. Μετά τα 1910, τα ποιήματα χτίζονται το ένα πάνω στο άλλο για να δημιουργήσουν τη γενική μεταφορά που είδαμε, αλλά με τρόπο που να επιτρέπει τις τελικές, λίγο-πολύ αποστασιοποιημένες, διευκρινίσεις του ποιητή. Aν και η πρόοδος του αλεξανδρινού μύθου μπορεί να μη σχεδιάστηκε εντελώς συνειδητά και σκόπιμα από τον Καβάφη (είναι απίθανο κάθε ποιητής να δουλεύει με τόσο συνειδητό πρόγραμμα, όσο τον παρουσιάζουν οι κριτικοί του), η αλήθεια είναι πως κάθε μεμονωμένη στιγμή στην καβαφική σκηνή, των τελευταίων χρόνων, παίζεται στο μυαλό του αναγνώστη με φόντο μια μυθολογία δημιουργημένη από τα παλιότερα ποιήματα του Καβάφη12. Κι αυτό ακριβώς το παιχνίδι, ανάμεσα στη συγκεκριμένη στιγμή και το γενικό σχήμα, έδωσε στον ποιητή την ευκαιρία να δείξει όλες τις δυνάμεις της φαντασίας και του πνεύματός του, όλο το βάθος της ενόρασής του στην ανθρώπινη Περιπέτεια.
            Το επίτευγμα του Καβάφη είναι μοναδικό στα νεότερα ελληνικά γράμματα, και η μεγάλη θέση που του δόθηκε εδραιώνεται ολοένα και περισσότερο, αν και η απόλυτη αναγνώριση ήρθε αργά, και μόνο μετά το θάνατό του. Μένει ακόμα να βρει τη δίκαιη θέση του σε σχέση με τους πιο καθιερωμένους κι αναγνωρισμένους συγγραφείς έξω απ’ την Ελλάδα, σύγχρονους ή περίπου σύγχρονούς του. O μυθικός κόσμος που έχτισε μετά τα 1910 μπορεί να θεωρηθεί ισάξιος με τους φανταστικούς κόσμους των καλύτερων πεζογράφων του αιώνα — του Proust, του Joyce, του Faulkner για παράδειγμα — και είναι σαφέστατα παράλληλος του έργου εκείνων των σημαντικών ποιητών του εικοστού αιώνα, που άσκησαν τη «μυθική μέθοδο», όπως την ονόμασε ο Eliot: του Yeats, του Pound και του ίδιου του Eliot. Όμως, μαζί με τον Yeats, ο Kαβάφης άρχισε να χτίζει το δικό του μύθο εν προόδω πιο νωρίς από τους συγγραφείς που είχε κατά νου ο Eliot γράφοντας για τον Oδυσσέα του Joyce στα 1923, κι ο Καβάφης το κατόρθωσε χωρίς να επωφεληθεί από την επίδραση του Yeats. Oι διαστάσεις του μύθου του Αλεξανδρινού μπορεί να φαίνονται μικρότερες από κείνες άλλων μεγάλων συγγραφέων του αιώνα, μια δημιουργία που γεννάει λιγότερα και πιο σύντομα, μεμονωμένα έργα· ωστόσο, όπως λέει κάπου αλλού ο Eliot (παραθέτει ο Robert Liddell στη βιογραφία του)13, «ένα έργο που αποτελείται από μερικά σύντομα ποιήματα, ακόμα και από ποιήματα που, μεμονωμένα, φαίνονται ίσως κάπως αδύνατα, μπορεί, αν υπάρχει ενότητα ενός βασικού σχήματος, να γίνει αντάξιο ενός πρώτης τάξης μεγάλου ποιήματος και να δικαιώσει τη φιλοδοξία ενός συγγραφέα να θεωρείται ‘μεγάλος’ ποιητής». Το έργο του Καβάφη μετά τα 1910 έχει αυτή την «ενότητα του βασικού σχήματος», κι αυτή η ενότητα είναι «η χάρη του», όπως διέκρινε ο Σεφέρης14. Εξερευνώντας την ανάπτυξη αυτού του σχήματος, και την αξία του για τη δημιουργία κάποιας πρόσβασης στον ανεπανάληπτο τρόπο και την προοπτική του Αλεξανδρινού, ελπίζω να επιβεβαίωσα ότι η χάρη που δόθηκε στον Καβάφη ήταν αρκετή για να του εξασφαλίσει τη θέση του, θέση ενός μεγάλου ποιητή του εικοστού αιώνα.
 
 
 
ΣHMEIΩΣEIΣ
* Πρώτη μετά θάνατον έκδοση (Σεγκοπούλου) [Σ.τ.Μ.].
 
1. Δοκιμές, τόμ. Α´, σ. 324. Βλ. επίσης κεφάλαιο 4, σημείωση 1.
 
2. Ό.π., σ. 328.
 
3. Ό.π., σ. 324. Σε ένα σημείωμα για το Θέατρο (Αθήνα, Μάρτιος-Απρίλιος 1973, σ. 12), ο Γιώργος Σαββίδης λέει πως ο Καβάφης άφησε κάπου 30 ποιήματα «υπό κατασκευή», σε διάφορες φάσεις ολοκλήρωσης (ελάχιστα είναι κάτι παραπάνω από «σχέδια» ποιημάτων) στο αρχείο του· καθένα απ’ αυτά τα ατελείωτα έργα είναι φυλαγμένο σε ξεχωριστό φάκελο, με τον τίτλο του ποιήματος και μια χρονολογία, μάλλον της αρχικής του σύλληψης· οι χρονολογίες κυμαίνονται από το Μάιο του 1918 ως τον Απρίλιο του 1923. Ένα από τα τελειωμένα «σχέδια», με τίτλο «Τιγρανόκερτα» (Μάιος 1929), συνοδεύει το σημείωμα.
 
4. Το «O Βασιλεύς Κλαύδιος», ανάμεσα στα ανέκδοτα ποιήματα, είναι κάπως μεγαλύτερο.
 
5. Όπως λέει ο Σαββίδης σε μια σημείωσή του στα Collected Poems.
 
6. O Robert Liddell (Cavafy: A Critical Biography, σσ. 196-197), ισχυρίζεται πως ο Καβάφης δε συμμετέχει σε θέματα θρησκευτικής σύγκρουσης: παρουσιάζει και τους ειδωλολάτρες και τους χριστιανούς ομιλητές με συμπάθεια, όπως απαιτεί το δραματικό πλαίσιο. H θρησκευτική πεποίθηση του ποιητή, στα τελευταία του χρόνια, έμεινε ― τυπικά τουλάχιστον ― ελληνορθόδοξη. O Liddell επισημαίνει (σ. 205) ότι: «Τι ή πόσο πίστευε ο Καβάφης προσωπικά, ελάχιστα το γνωρίζουμε· μαθαίνουμε πως πάντα φορούσε σταυρό στο λαιμό του. ...Γνωρίζουμε ότι τη Μεγάλη Παρασκευή έβγαινε στο δρόμο, με το καπέλο στο χέρι, και περίμενε να περάσει ο Επιτάφιος του Πατριαρχείου. Δεν ξέρουμε αν ήταν μόνο από αγάπη στους ελληνικούς τύπους, ή αν είχε θρησκευτική πίστη». O Liddell αναφέρει ακόμη (σ. 206) ότι όταν ο πατριάρχης πήγε στο νοσοκομείο να δει τον ποιητή που ξεψυχούσε, ο Καβάφης «στην αρχή αρνήθηκε να τον δεχτεί, γιατί η επίσκεψη είχε κανονιστεί χωρίς να το ξέρει· έπειτα δέχτηκε, και φαίνεται πως πήρε με συντριβή την τελευταία κοινωνία». Για περισσότερα σχόλια σχετικά με το χριστιανισμό του Καβάφη, κοιταγμένον από δύο διαφορετικές προοπτικές, βλ. Γ. Π. Σαββίδη, «Ήταν Χριστιανός ο Καβάφης;», Πάνω Νερά, σ. 115, και Γιώργο Σεφέρη, Μέρες του 1945-1951, σσ. 166-167. Ωστόσο, όπως κι αν αποφασίσουμε να δούμε τις προσωπικές θρησκευτικές πεποιθήσεις του ποιητή, αυτό που βγαίνει από το «Μύρης» δεν είναι μια θέση ανταγωνιστική στους χριστιανικούς τύπους ή ευνοϊκή στις πρακτικές των εθνικών, αλλά ξανά η επίκληση μιας ιδεολογίας, η προσήλωση σ’ ένα τρόπο ζωής που ξεπερνάει κάθε επιμέρους θρησκευτική πεποίθηση ή πρακτική, μιας ιδεολογίας κοινής στους «μυημένους» στην Αλεξάνδρεια και αλλού, είτε πρόκειται για Εβραίους του 50 μ.Χ., είτε για ειδωλολάτρες του 340 μ.Χ., είτε για χριστιανούς της βασιλείας του Ιουλιανού, είτε για ελληνορθόδοξους του εικοστού αιώνα. Όπως είδαμε, η ένταση ανάμεσα σ’ αυτή την ιδεολογία και τις άλλες έγινε αφορμή για ορισμένα ποιήματα των ώριμων χρόνων του ποιητή. O Liddell προσφέρει μια βαθύτερη ενόραση στη θέση του Καβάφη, όσο αφορά το «Μύρης», όταν λέει (σ. 201) ότι, «Σε μια πόλη με πολλές θρησκείες, όπως η Αλεξάνδρεια, ο Καβάφης μπορεί να “επαλήθευσε”, ακόμα και να έζησε αυτό το ποίημα, και μάλιστα πολύ οδυνηρά. Ένας φίλος του μου είπε κάποτε ότι εκφράζει ακριβώς τα αισθήματα που δοκίμασε σε μια εβραίικη κηδεία».
 
7. O Iανναίος «έβαλε να σταυρώσουν οχτακόσιους επαναστάτες στην Ιερουσαλήμ, αφού πρώτα έσφαξαν τα παιδιά και τις γυναίκες τους μπροστά στα μάτια τους. O βασιλιάς παρακολούθησε το θέαμα γλεντώντας και ραχατεύοντας ανάμεσα στις παλλακίδες του» (F. E. Peters, The Harvest of Hellenism, σ. 294). Οι Φαρισαίοι, παλινορθωμένοι στην εξουσία από τη βασίλισσα Αλεξάνδρα μετά το θάνατο του συζύγου της, στα 76 π.Χ., «πήραν αιματηρή εκδίκηση από τους πρώην βασανιστές τους» (σ. 295). H φράση του John Mavrogordato υπάρχει σε μια σημείωση για τη μετάφρασή του στο ποίημα, στο The Poems of C. P. Cavafy, σ. 183.
 
8. Γ. Λεχωνίτης, Καβαφικά Αυτοσχόλια, σ. 30.
 
9. Βλ. Peters, σ. 295.
 
10. Το σχόλιο του Σεφέρη για το ποίημα (Δοκιμές, τόμ. Α´, σσ. 350-351) είναι καίριο. Μιλάει για «το άγαλμα που λείπει». Το «βάθρο» είναι «ένας βασιλιάς και μια βασίλισσα “επιτυχείς”, “πλήρως ικανοποιημένοι”, με συνείδηση της δύναμής τους και της σειράς τους, πιστοί στη θρησκεία και στη φυλή τους, υπερήφανοι που συνέχισαν το έργο των προγόνων. Το κράτος δε φοβάται πια κανέναν· η ωραία πομπή που περνά μέσα από τους δρόμους της Ιερουσαλήμ είναι ένα σύμβολο επιβλητικό της κυριαρχίας· όλα είναι, ακμή, επιτυχία, ευρωστία». Όμως «η καταστροφή είναι το άγαλμα που λείπει». Kαι ο Σεφέρης το αναπτύσσει: «Είναι εύκολο, δεν έχουμε παρά να κοιτάξουμε τις επαναλήψεις· κι αυτές τονίζουν δυο σημεία: την ιουδαϊκή φυλή των προσώπων και τους αγώνες των Μακκαβαίων για να γίνει η χώρα τους κράτος ανεξάρτητο. Τα δυο αυτά σημεία δείχνουν την απάτη: το αντίθετο συμβαίνει. H κατάχτηση, η μεγάλη διασπορά, οι διωγμοί, η ατέλειωτη αγωνία των Εβραίων, είναι εκεί, παραμιλώντας μέσα στον ύπνο τους, σα να ονειρεύουνται τις μουσικές, τον Αλέξανδρο Iανναίο και τη βασίλισσά του και τον μέγα Ιούδα Μακκαβαίο με τους τέσσερεις περιώνυμους αδερφούς του, που θα χαθούν, σαν όνειρα ακριβώς, όταν η καταστροφή ξυπνήσει, σ’ ένα ελάχιστο διάστημα». O Robert Liddell παραθέτει ένα απόσπασμα αυτής της σκέψης στη βιογραφία του (σ. 198), κι έπειτα ισχυρίζεται πως «μοιάζει περισσότερο με ρομαντικό διαλογισμό πάνω σ’ ένα θέμα από τον Καβάφη, παρά με κριτική. O Καβάφης μπορεί να έζησε έστω για μια στιγμή τη μέρα του θριάμβου του Iανναίου». Αμφισβητώντας όμως μ’ αυτό τον τρόπο την επιχειρηματολογία του Σεφέρη ― και ιδιαίτερα την ενόρασή του στην «απάτη» που περιέχουν οι επαναλήψεις του ποιήματος― χάνει, κατά τη γνώμη μου, την ουσία του ποιήματος και μειώνει τη λεπτότητά του.
 
11. O Τίμος Μαλάνος (O Ποιητής Κ. Π. Καβάφης, σ. 393) ταυτίζει τον ποιητή με τον ομιλητή του σ’ ένα παρενθετικό σχόλιο, που καθορίζει την οπτική του για το ποίημα: «Και όμως, χωρίς τους Λακεδαιμονίους (σκέπτεται το πρόσωπο του ποιήματος, και μαζί του, φυσικά, κι ο Καβάφης) σαρώθηκαν οι Πέρσες». O Μαλάνος καταλαβαίνει τη ρητορεία στην περιγραφή του μεγάλου και καινούργιου ελληνικού κόσμου από τον ομιλητή («Τον τύπο του καινούριου αυτού Έλληνα μας κάνει να τον φανταστούμε με πολλήν, αλήθεια, τέχνη ο ποιητής, όταν στην πέμπτη παράγραφο του ποιήματός του μεταχειρίζεται κάτι που δεν το συνηθίζει: τον παρασυρμένο λυρισμό, τα συσσωρευμένα επίθετα, τη φρασεολογία την επηρεασμένη από ασιατικήν υπερβολή»), αλλά δεν ερευνά περισσότερο τα επακόλουθα αυτών των ρητορικών εξάρσεων, και η άποψή του για το ποίημα δεν αφήνει περιθώριο ειρωνείας ή αμφιλογίας. Αναρωτιέται κι αυτός γιατί ο ποιητής τοποθετεί τον ομιλητή του στα 200 π.Χ., αλλά και πάλι η απάντησή του δεν πιάνει όλη τη σημασία: «Νομίζω πως δεν υπάρχει άλλη αιτία, παρά το ότι η χρονολογία αυτή βρίσκεται ανάμεσα σε μια καινούρια ακμή του ελληνισμού (που σημειώνεται στα 212-204 π.Χ.) και στην αρχή της παρακμής του (που σημειώνεται με την πανωλεθρία στη Μαγνησία, στο 190 π.Χ.)». Ωστόσο οι σημειώσεις του Μαλάνου για ορισμένα ποιήματα στο τέταρτο μέρος του βιβλίου του ― κυρίως εκείνες που αφορούν ιστορικά ποιήματα ― είναι γενικά πολύτιμες για το μελετητή του καβαφικού έργου και, αν λάβουμε υπόψη πως πρωτοδημοσιεύτηκαν στα 1943, θα πρέπει να θεωρηθούν πρωτοπόρες στο είδος τους.
 
12. H σκόπιμα προγραμματισμένη και σταδιακή αποκάλυψη των ερωτικών ενασχολήσεων του Καβάφη, η συχνή αναθεώρηση και ανακατάταξη του έργου του και ο διαρκής έλεγχος που ασκούσε στη διανομή του, υποδηλώνουν ότι είχε μιαν ασυνήθιστη αυτεπίγνωση για την πρόοδο του έργου του και για το ειδικό σχήμα που ήθελε να του δώσει για τους επίλεκτους αναγνώστες του. Όποια κι αν ήταν όμως η αίσθηση του ποιητή για την κατεύθυνση που ακολουθούσε το έργο του με τα χρόνια―και δεν υπάρχει λογική αιτία να σκεφτούμε πως ένας δημιουργός με τέτοια αισθητική αγάπη στην τελειότητα, σαν τον Καβάφη, και με τέτοια κριτική ευφυΐα, δεν ήξερε τι δημιουργούσε ― ο αναγνώστης του έργου του κερδίζει διακρίνοντας και ακολουθώντας το ενοποιητικό στοιχείο, την ενοποιητική μυθολογία που συνδέει το ένα ποίημα με το άλλο. Όπως λέει, σαν ποιητής, ο Σεφέρης, «το καβαφικό έργο πρέπει να διαβάζεται και να κρίνεται όχι σαν μια σειρά από χωριστά ποιήματα, αλλά σαν ένα και μόνο ποίημα... ο Καβάφης είναι, νομίζω, ο “δυσκολότερος” ποιητής της σύγχρονης ελληνικής γραμματείας και τον καταλαβαίνουμε πολύ καλύτερα όταν τον διαβάζουμε με το συναίσθημα της παρουσίας του συνολικού του έργου» (Δοκιμές, τόμ. Α´, σ. 328). Μπορούμε κάπως να διαβλέψουμε την έντονη επίγνωση του ίδιου του Καβάφη για το σχήμα του έργου του, από ένα σημείωμα που δημοσιεύτηκε στην Aλεξανδρινή Τέχνη, στο τεύχος του Μαΐου 1927· το περιοδικό αυτό χαρακτηρίζεται από τον Σαββίδη (Oι Καβαφικές Εκδόσεις, σ. 209) «προσωπικό όργανο του Καβάφη, της οποίας πολλά τέτοια σημειώματα, που σχολιάζουν το έργο του, είναι προφανώς υπαγορευμένα και θεωρημένα ― αν όχι και γραμμένα ― από τον ίδιο» (έχει σωθεί ένα σημείωμα με διορθώσεις από το χέρι του ποιητή). Το σημείωμα του Μαΐου 1927 (παραθέτει ο Σαββίδης, σσ. 209 κ.ε.), αν και ανυπόγραφο όπως συνήθως, φαίνεται να μιλάει με την αυθεντία του ποιητή πίσω του, και παρ’ όλο που ο τόνος του φαίνεται κάποιες στιγμές αχάριστος απέναντι σ’ έναν από τους σημαντικούς πρώτους κριτικούς του, αξίζει ίσως να το παραθέσουμε και εδώ, για να στηρίξουμε τα όσα είπαμε:
«Τώρα ας πούμε μερικά και για το σύντομο άρθρο του κ. Μαλάνου που φάνηκε στο δελτίο “Σημειώματα”. Είναι δείγμα της ανικανότητάς του στο να καταλάβει το πνεύμα της Καβαφικής ποίησης. Του λείπει η γνώση της θεωρητικής του Καβάφη.
O Καβάφης δεν επαναλαμβάνεται ποτέ.
Ιδού, απλά, το σχεδιάγραμμα που βγαίνει ίσαμε τώρα από το έργο του.
Έχει τρεις περιοχές ― την φιλοσοφική (ή της σκέψης), την ιστορική, και την ηδονική (ή αισθησιακή).
H ιστορική περιοχή κάποτε προσεγγίζει τόσο στην ηδονική (ή αισθησιακή) που είναι δύσκολο να κατατάξει κανείς ορισμένα ποιήματά τους. Δύσκολο· όχι ακατόρθωτο. Βέβαια δεν θα ήτανε δουλειά για ένα άπειρο της κριτικής σαν τον κ. Μαλάνο.
Επανάληψη στον Καβάφη δεν βρίσκεται ποτέ. Το κάθε ποίημά του, χωρίς εξαίρεση, έχει κάτι το διαφορετικό από τα άλλα του. Αυτό, ως γνωστόν, είναι ένας από τους πρώτους κανόνες της καβαφικής σύνθεσης. Κάθε νέο ποίημα προσθέτει στην περιοχή του κάτι (πότε πολύ, πότε λίγο). Κάποτε ποιήματα εισέρχονται στην περιοχή ως συμπληρώσεις. Κάποτε το φως ενός καινούριου ποιήματος ελαφρά διαπερνά το ημίφως ενός παλαιοτέρου (φως στο ένα ποίημα, ημίφως στο άλλο ― όχι στον βρόντο· αλλά σύμφωνα με προσεκτικότατη ποιητική οικονομία).
Επανάληψη στον Καβάφη δεν υπάρχει· επιστροφή όμως σε μια απ’ τις τρεις του περιοχές (σε μια απ’ τις κατηγορίες θεμάτων) υπάρχει. Μόνον δε ένας άπειρος της κριτικής σαν τον κ. Μαλάνο μπορεί να παραξενευτεί γι’ αυτό. O Καβάφης, γερός τεχνίτης όπως είναι, γνωρίζει τις περιοχές στις όποιες έχει την ικανότητα να εργαστεί, και μένει σ’ αυτές μέσα· σ’ αυτές και μόνο· ορθότατα».
 
13. Το απόσπασμα από τον T. S. Eliot είναι από το “What Is Minor Poetry?”, σ. 44.
 
14. Δοκιμές, τόμ. Α´, σ. 328.

H καβαφική Aλεξάνδρεια. Eξέλιξη ενός μύθου, μετ. Tζένη Mαστοράκη, Ίκαρος, 1979