Πέτρος Kολακλίδης, «Tο δούλεμα της γλώσσας στον Kαβάφη»Άρθρα
Εκτύπωση
Το θέμα «η γλώσσα ενός ποιητή» δεν είναι τόσο απλό όσο φαίνεται. Για να το δει κανείς σωστά θα πρέπει να το βάλει σ’ ένα ευρύτερο πλαίσιο και θα διαπιστώσει τότε ποια ερωτήματα είναι αλληλένδετα ή τουλάχιστον σχετίζονται μαζί του. Θ’ αναφέρω μερικά τέτοια ερωτήματα μη ακολουθώντας λογική ή φυσική σειρά: Τι είναι ποίηση, τι είναι ποιητικότητα, τι είναι ποιητική; Τι είναι ποιητική λέξη, τι είναι ποιητική γλώσσα, τι σχέση έχει η ποιητική γλώσσα με την κοινή γλώσσα; Ποια είναι η σχέση ποίησης και γλώσσας; Άλλοι είπαν ότι ποίηση είναι η γλώσσα σε μια ειδική της χρήση κι άλλοι πάλι είπαν ότι στην ποίηση η γλώσσα βρίσκει την ολοκλήρωσή της, ότι μέσα στην ποίηση ξυπνούν όλες οι φωνές της γλώσσας και ξεσκεπάζονται όλες οι πτυχές της. Ποιες είναι οι λειτουργίες της γλώσσας και ποια απ’ αυτές παίζει στην ποίηση κυρίαρχο ρόλο; Τι αλλαγές στο πώς βλέπουμε σήμερα την ποίηση έφεραν οι νέες κατευθύνσεις της γλωσσολογίας και, αντίστροφα, πώς οι πειραματισμοί της νέας ποίησης άνοιξαν καινούριους ορίζοντες στη μελέτη της γλώσσας; Τι είναι ύφος και τι είναι γλώσσα; Πώς θα συλλάβουμε και πού θα εντοπίσουμε το ιδιαίτερο και ξεχωριστό εκείνο στοιχείο που δίνει ταυτότητα και βάζει τη σφραγίδα του στην ποίηση της Σαπφώς και του Αλκαίου, του Σολωμού και του Καβάφη; Πώς πραγματώνεται και πώς φανερώνεται στη γλώσσα των ποιημάτων ενός ποιητή αυτό που ονομάζουν σήμερα, και που άρχισαν να μελετούν μ’ επιμονή, τον ποιητικό του κόσμο ή μυθολογία του; Πώς εκφράζει η γλώσσα ενός ποιητή την ψυχοσύνθεσή του, τα οράματα και τα ιδανικά του ή τις νευρώσεις του ή πώς καθρεφτίζει τις κοινωνικές ή τις οικονομικές συνθήκες κάτω απ’ τις οποίες έζησε; Τι κάνει με τη γλώσσα ο ποιητής ή τι της κάνει ή τι κάνει η γλώσσα στον ποιητή; Τι είναι αυτό που έκανε ώστε τα ποιήματα του Καβάφη να μη μπορούσαν να έχουν γραφεί παρά μονάχα στα ελληνικά; Άλλα είναι τα στοιχεία τα ποιητικά εκμεταλλεύσιμα στη μια γλώσσα κι άλλα στην άλλη. Το τι μπορούσε να κάνει με τη γλώσσα ο Πίνδαρος ή ο Σιμωνίδης δεν θα το μπορέσει ο Ρωμανός ο Μελωδός ή ο Σολωμός ―αυτοί όμως βέβαια άλλα θα μπορέσουν. Υπάρχει διαφορά ανάμεσα στο πώς αντιδρούν και τι ρόλο παίζουν οι λέξεις στην ποίηση και πώς αντιδρούν και πώς φέρονται μέσα στο μυθιστόρημα;
            Δεν ξέρω αν για όλα τα ερωτήματα που ανέφερα υπάρχει απάντηση ή αν όλα τους έχουν την ίδια σημασία. Το βέβαιο είναι ότι αν τα έχει κανείς υπόψη του ή αν έχει κάπως εξοικειωθεί μαζί τους, θα καταλάβει ότι η «γλώσσα» ενός ποιητή είναι μια έννοια περισσότερο δυναμική παρά στατική. Σύμφωνα με τη συνηθισμένη ή κατά παράδοση εκδοχή της, γλώσσα ενός ποιητή είναι τα συστατικά του γλωσσικού υλικού του, του λεκτικού του. Πρόκειται για μια εκδοχή ως ένα βαθμό σωστή, αλλά στενή· πρόκειται ουσιαστικά για μια αφαίρεση. H γλώσσα ενός ποιητή δεν είναι το λεκτικό του, αλλά ο λόγος του, μια σκόπιμη δηλαδή αναχώνεψη και ενεργοποίηση του γλωσσικού υλικού. Με την ενεργοποίηση αυτή μπαίνουν σε κίνηση όλα ανεξαιρέτως τα στοιχεία της γλώσσας για να εκτελέσουν αυτό που χαρακτηρίσθηκε ως κύριο γνώρισμα της ποίησης, την ποιητική λειτουργία, και να σχηματίσουν, κατά τα λόγια του Καβάφη, μορφήν της καλλονής. Ποίηση, άλλωστε, καθώς ειπώθηκε, είναι η γλώσσα στην αισθητική της λειτουργία. Η μορφή της καλλονής είναι ένα σύστημα ισορροπίας δυνάμεων, πρωτότυπο και αυτόνομο· γι’ αυτό και μερικοί τ’ ονόμασαν «απόλυτο αντικείμενο», ενώ άλλοι το παρομοίωσαν με κάτι που μπορεί από μόνο του να αιωρείται στο κενό. Μια και πρόκειται για σύστημα και όχι για σωρό, είναι φανερό ότι έχουμε να κάνουμε με μια σχέση του τύπου: ένα σύνολο σε σχέση με τα μέρη του. Με τον όρο «ισορροπία» υποδηλώνεται η δυναμική σχέση που έχει το σύνολο με τα μέρη του μέσα στο ποίημα. Μια διπλή κίνηση χαρακτηρίζει αυτή τη σχέση· από τη μια πλευρά το σύνολο ρίχνει την αντανάκλασή του πάνω στα μέρη και φέρνει αλλαγές στο νόημά τους, ενώ από την άλλη τα μέρη συγκλίνουν και συμβάλλουν στο νόημα του συνόλου. Τα μέρη του συνόλου, παρμένα από τα διάφορα επίπεδα της γλώσσας και βαλμένα σε ιεραρχική τάξη, είναι κι αυτά μεταξύ τους δυναμικά αλληλένδετα. Το τέλειωμα του ποιήματος είναι η τελική ισορρόπηση δυνάμεων που αλληλοσυγκρούονται. Αν το κοιτάξουμε από την σκοπιά του τέλους του, το ποίημα δίνει την εντύπωση ενός συστήματος κλειστού και σταθερού. Αν το κοιτάξει όμως κανείς απ’ την αρχή του, θα δει ότι πρόκειται για κάτι που κινείται κι εξελίσσεται, για ένα σύστημα ανοιχτό, μια που διάσταση του ποιητικού λόγου, όπως και κάθε λόγου γενικά, είναι η διαδοχή μέσα στο χρόνο και όχι το ταυτόχρονο. Στην περίπτωση των μικρών ποιημάτων, όπου η μνήμη δε χρειάζεται μεγάλα περιθώρια, το ταυτόχρονο συνυπάρχει με τη διαδοχή και μπορεί έτσι εδώ η σχέση των μερών και του συνόλου ν’ αποκαλύψει το παιγνίδι της. Την κινητική ιδιότητα άλλωστε την έχει η ποίηση απ’ τη φύτρα της. Γεννιέται από μια μετάθεση και μια μεταστροφή. Στοιχεία της γλώσσας ισοδύναμα μεταπηδούν από τον άξονα της ταυτόχρονης συνύπαρξης, από μια μνημονική, όπως την είπαν, παρακαταθήκη, στον άξονα των συντακτικών συνδυασμών· μπαίνουν δηλαδή σε μια χρονική ακολουθία. Πιο σωστό είναι να πει κανείς ότι την φτιάχνουν. Ο ποιητής παίρνει από τον κώδικα ή τους κώδικες της γλώσσας του, τα στοιχεία που του χρειάζονται και δημιουργεί τις εξισώσεις του. Κι οι εξισώσεις αυτές δεν είναι στεγανές, δεν είναι ερμητικά κλεισμένες η μια πίσω απ’ την άλλη, καθώς μπαίνουν στη σειρά τους, αλλά συγκοινωνούν ανάμεσά τους, διασταυρώνονται, αφήνουνε τα μέλη τους να σχηματίσουν καινούριους συνδυασμούς, γίνεται κάτι σαν αυτό που λέγεται στη φυσική «διαπίδυση των υγρών ή των αερίων». Αυτή η κινητικότητα δεν αφορά μόνο τις οριζόντιες σχέσεις των εξισώσεων μεταξύ τους, αφορά, επίσης, τα αλλεπάλληλα επίπεδα και στρώματα της γλώσσας, τα φωνητικά σώματα των λέξεων ή των γραμματικών τύπων και τις σημασίες τους. Ένα ακατάπαυστο παιγνίδι πλησιάσματος και απομάκρυνσης παίζεται ανάμεσα στους ήχους και τα νοήματα. Το ποίημα φανερώνεται έτσι, όχι σα μια κατάσταση, αλλά σαν μια λειτουργία, σαν «δούλεψη», για να χρησιμοποιήσω τον εύστοχο όρο του Καβάφη.
            Το πώς δουλεύει ο Καβάφης με τη γλώσσα ή πώς την δουλεύει, έτσι καταλαβαίνω προπαντός το θέμα της γλώσσας του. Μάζεψα όσο μπορούσα περισσότερα δείγματα αυτής της δουλειάς, απ’ τα οποία εδώ θα δώσω μερικά. Το ενδιαφέρον του Καβάφη για τη γλώσσα, τον τρόπο που την έβλεπε, δεν το βρίσκει κανείς μόνο στην μεταχείριση που της κάνει, αλλά και στο τι λέει για τη γλώσσα μέσα στα ίδια τα ποιήματά του. Πολλοί ποιητές μιλήσαν για τη γλώσσα σε θεωρητικά γραφτά τους. Λίγοι όμως αναφέρθηκαν σ’ αυτήν μέσα στην ποίησή τους, απ’ όσο τουλάχιστον ξέρω. Δυο αρχαίους έχω υπόψη μου, τον Αισχύλο και τον Πίνδαρο.
            Πολλές απόψεις του θέματος «γλώσσα» απασχολούν τον Καβάφη, όπως μπορεί να δει κανείς απ’ τις αναφορές του. Θα πει σ’ ένα απ’ τα Aνέκδοτά του ποιήματα του 1892: Εγώ φοβούμενος τα τετριμμένα πολλούς μου λόγους αποσιωπώ... Ω μέθη των αισθήσεων γλυκεία τας θείας σας μορφάς κοινοτοπία φοβούμαι μη υβρίση ποταπή. Μιλά με αποστροφή σ’ ένα άλλο του Aνέκδοτο του 1893 για τους Ρωμαίους μιμητές του Μενάνδρου: Yβρίζεις, άτιμε. Μένανδρος είναι ταύτα τα λογίδια, άξεστοι στίχοι και παιδαριώδες ρήμα; Θα σχολιάσει επαινετικά τη φράση θέλω θανείν μάλλον ή ζην που προφέρει ο Θεόφιλος Παλαιολόγος: A Κυρ Θεόφιλε Παλαιολόγο πόσον καϋμό του γένους μας, και πόση εξάντλησιν... η τραγικές σου πέντε λέξεις περιείχαν. Και αργότερα θα πει για ένα «χρυσόβουλλον», που έβγαλ’ ο Αλέξιος Κομνηνός, εδώ ας μεταφέρουμε από αυτά μια φράσιν έμορφην, ευγενική «Ου το εμόν ή το σον, το ψυχρόν τούτο ρήμα, ερρήθη». Την ικανότητα που έχουν οι σοφιστές να παραποιούν με λόγια την πραγματικότητα και να παρουσιάζουν το ίδιο πράμα ως αντίθετο απ’ ό,τι είναι, την έκανε ο Καβάφης κεντρικό θέμα του ποιήματος «Οι εχθροί»: Κατόπι θάλθουν οι εχθροί μας, οι καινούριοι σοφισταί... Όσα ημείς επαραστήσαμε ωραία και σωστά θα τ’ αποδείξουν οι εχθροί ανόητα και περιττά τα ίδια ξαναλέγωντας αλλοιώς... Καθώς κ’ εμείς τα λόγια τα παληά είπαμε μ’ άλλον τρόπο. Σ’ ένα άλλο του Aνέκδοτο ποίημα θα θίξει το θέμα του πώς μπορεί ν’ αλλάξει η γλωσσική συμπεριφορά του ίδιου ατόμου αν αλλάξουν οι κοινωνικές και οικονομικές συνθήκες: Όποιος απέτυχε, όποιος ξεπέσει τι δύσκολο να μάθη της πενίας την νέα γλώσσα και τους νέους τρόπους... Τα χείλη τα υπερήφανα πώς τώρα θ’ αρχίσουν να ομιλούνε ταπεινά... Τα λόγια πώς θ’ ακούση που ξεσχίζουν τ’ αυτιά με κάθε λέξη... Οι αγαπημένες φωνές προσώπων πεθαμένων ή χαμένων επηρεάζουν την ποιητική του γλώσσα: ο ήχος της φωνής σου που κρατώ μες στο μυαλό μου... ταις λέξεις και ταις φράσεις μου πλάττουν και χρωματίζουν εις όποιο θέμα κι αν περνώ, όποιαν ιδέα κι αν λέγω. Τη σχέση τους με τη φωνή της ποίησης την εκφράζει και στο ποίημα «Φωνές»: Κάποτε μες στα όνειρά μας ομιλούνε... Και με τον ήχο των για μια στιγμή επιστρέφουν ήχοι από την πρώτη ποίησι της ζωής μας. Αλλού πάλι θ’ αντλήσει από την ίδια τη γλώσσα υλικό για παρομοιώσεις: Πιστεύω το Μετέπειτα... Θα προστεθή η ουρανία λέξις εις της ζωής την ατελή την άλλως άνουν φράσιν. Εκείνο που τον καταδιώκει ως έμμονη ιδέα είναι το ελληνιστί ομιλείν. Μιλά για κάποιον που κλαίγεται στο επιτάφιόν του φωνής ελλάδος στερηθείς και που είναι ευτυχής πηγαίνοντας στον Άδη: εκεί θα είμαι μετά των συμπολιτών και του λοιπού θα ομιλώ ελληνιστί. Μιλά για νομίσματα που έχουν στη μια μεριά τους ελληνικά ονόματα Ελλήνων μοναρχών και στην άλλη μεριά την ινδική παραφθορά τους. Θα πει για τον Έλληνα που κοιτάζει την καλή μεριά: Κ’ εδώ πώς σταματά ευθύς, πώς συγκινείται ο Γραικός ελληνικά διαβάζοντας. Θαυμάζει αυτούς που είναι της ελληνικής λαλιάς ειδήμονες, αυτόν που είναι κάτοχος της ελληνικής θαυμάσιος· υπερηφανεύεται για το ότι την ελληνική Λαλιά ώς μέσα στην Βακτριανή την πήγαμεν, ώς τους Ινδούς.
            Η πιο σημαντική όμως από τις αναφορές του Καβάφη στη γλώσσα είναι εκείνο το: και τόση έντασις σ’ ελληνική φρασιολογία. Η λέξη έντασις είναι διφορούμενη εδώ. Δηλώνει πρώτα-πρώτα την έντονη προσπάθεια του ποιητή κατά τη δημιουργική φάση της δουλειάς του. Χαρακτηρίζει όμως και το αποτέλεσμα, το ποιητικό προϊόν. Σημαίνει την κεντρομόλο δύναμη, το νεύρο, την ηρακλείτεια «παλίντονον αρμονίην», που συγκρατεί σφιχτοδεμένα τα γλωσσικά στοιχεία του ποιήματος και το κρατά σε ισορροπία. Τυπικό παράδειγμα έντασης στη διπλή της σημασία είναι το ποίημα στο οποίο περιέχεται αυτή η φράση, το «Ούτος Εκείνος». Ο Καβάφης εντυπωσιάσθηκε προφανώς απ’ το χωρίο του Λουκιανού και κυρίως απ’ την έκφραση Oύτος εκείνος. Καν που αποδημής, γράφει ο Λουκιανός, ουδ’ επί της αλλοδαπής αγνώς ουδ’ αφανής έση· τοιαύτα σοι περιθήσω τα γνωρίσματα ώστε των ορώντων έκαστος τον πλησίον κινήσας δείξει σε τω δακτύλω, Ούτος εκείνος, λέγων. Από τις τρεις αυτές γραμμές ο Καβάφης κράτησε τα πιο καίρια σημεία, το επί της αλλοδαπής αγνώς, που το έκανε άγνωστος ξένος, και το Oύτος εκείνος. Φτιάχνοντας με το άγνωστος ξένος μια έκφραση φωνητικά ισοδύναμη, κατά την έννοια όμως αντίθετη στο Oύτος εκείνος, και θέλοντας να τονίσει τη διπλή αυτή σχέση τους, τις απομάκρυνε τη μια απ’ την άλλη και τις τοποθέτησε στις δυο άκρες του ποιήματος, τη μια στην αρχή του πρώτου στίχου και την άλλη στο τέλος του προτελευταίου στίχου, που περιέχει την τελευταία ανεξάρτητη πρόταση. Το σχοινί ή το τόξο έχει τεντωθεί όσο περισσότερο γινόταν. Σαν να μην έφτανε όμως αυτό, ο Καβάφης φανερώνει τη σημασία που αποδίδει στο Oύτος εκείνος κάνοντάς το τίτλο του ποιήματος.
            Εδώ έχουμε, νομίζω, ένα καίριο σημείο της ποιητικής συνείδησης του Καβάφη απέναντι στη γλώσσα. Είναι η προσήλωση, η συγκέντρωση του ενδιαφέροντος στη λέξη καθεαυτή. Την πρόσεξαν και σ’ άλλους ποιητές. Ειπώθηκε, λόγου χάρη, για τον Majakovskij ότι «η ποίησή του είναι μια ποίηση προβολής, ξεχωρίσματος των λέξεων». Για το πόσο είναι ο Καβάφης λάτρης των λέξεων υπάρχουν διάφορες ενδείξεις. Μια απ’ αυτές είναι ότι παίρνει απ’ το σώμα του ποιήματος μια λέξη, ή μια ενιαία έκφραση, όπως το Oύτος εκείνος, και τη βάζει σαν τίτλο, τη χρησιμοποιεί σαν προμετωπίδα, χωρίς ν’ αποκλείεται ότι συχνά η μοναχική λέξη ή η ενιαία έκφραση στάθηκαν αφορμή για να γίνει το ποίημα. Άλλοτε η λέξη ή η έκφραση δίνονται αυτούσιες κι άλλοτε ελαφρά παραλλαγμένες. Στην πρώτη κατηγορία ανήκουν τίτλοι όπως «Φωνές», «Κεριά», «Ένας Γέρος», «Τα Παράθυρα», «Τείχη», «Η Πόλις», «Όσο Μπορείς», «Τα Βήματα», «Ούτος Εκείνος», «Στου Καφενείου την Είσοδο», «Επέστρεφε», «Μακρυά», «Ομνύει», «Επήγα», «Aπ’ τες Εννιά», «Έτσι πολύ ατένισα», «Ο ήλιος του απογεύματος», «Πάρθεν». Απ’ την κατηγορία των ελαφρά παραλλαγμένων τίτλων αναφέρω λίγα παραδείγματα: «Το Πρώτο Σκαλί», «Διακοπή», «Περιμένοντας τους Βαρβάρους», «Μονοτονία», «Η Δυσαρέσκεια του Σελευκίδου», «Στην Εκκλησία», «Του Μαγαζιού», «Ζωγραφισμένα», «Νόησις». Με το τελευταίο παράδειγμα θα εξηγήσω τι εννοώ όταν λέω «παραλλαγή». Κλειδί του ποιήματος «Νόησις» είναι η λέξη νόημα: Τα χρόνια της νεότητός μου... πώς βλέπω τώρα καθαρά το νόημά των... Aλλά δεν έβλεπα το νόημα τότε. Με τον τίτλο που έδωσε ο Καβάφης διατήρησε το κύριο σώμα της λέξεως νόημα, αλλάζοντας μοναχά την παραγωγική κατάληξη κι επιτυχαίνοντας έτσι να εκφράσει την ουσία του ποιήματος που δεν είναι το «νόημα» καθεαυτό, αλλά η σύλληψη του νοήματος, η κατανόηση.
            Η επανάληψη μέσα στο ίδιο το ποίημα είναι ένας από τους πιο συνηθισμένους τρόπους προβολής και αξιοποίησης των λέξεων. Ό,τι έκανε με τη λέξη νόημα, το κάνει με πολλές δεκάδες λέξεων ο Καβάφης. Τα παραδείγματα είναι τόσο πολλά ώστε διαλέγω στην τύχη. Η επαναλαμβανόμενη λέξη μπορεί να είναι απ’ τις κοινότερες, το ρήμα «είναι», λόγου χάρη· επάνω του όμως, ως ένα βαθμό, είναι χτισμένο ένα ολόκληρο ποίημα, όπως το «Ήλθε για να διαβάσει». Ο τίτλος του ποιήματος είναι και η αρχή του. Αμέσως κατόπι ακολουθεί το: Είν’ ανοιχτά δυο, τρία βιβλία και λίγο μετά: ανήκει πλήρως στα βιβλία αλλ’ είναι είκοσι τριώ ετών, κ’ είν’ έμορφος πολύ και προς το τέλος: στη σάρκα του που είναι όλο καλλονή. Το επαναλαμβανόμενο μπορεί να είναι κάτι ασήμαντο σαν το και σαν, μα ο Καβάφης θέλει να το τονίσει: Kαι σαν σωθήκαν τ’ ακριβά πιοτά, και σαν πλησίαζε πια η ώρα τέσσερις. Το ίδιο με κάτι σαν το κι όλο: Κι όλο ήρχονταν για να μιλήσει κι όλο δίσταζε. Κι όλο άρχιζε να λέγει· κι όλο σταματούσε. Το τελευταίο παράδειγμα δείχνει πόσο οι επαναλήψεις δεν είναι απλές, αλλά από πόσα ενισχυτικά μέσα συνοδεύονται. Το ήρχονταν και άρχιζε μοιάζουν φωνητικά, το να μιλήσει και να λέγει είναι συνώνυμα, το δίσταζε και σταματούσε προβάλλονται απ’ τον Καβάφη σαν να συγγενεύουν ετυμολογικά. Παίρνω ένα άλλο παράδειγμα· το ρήμα θρηνώ απ’ το ποίημα «Ιερεύς του Σεραπίου». Είναι τοποθετημένο σε δυο καίριες θέσεις με συμφραζόμενα που και όμοια είναι και διαφορετικά: τον γέροντα καλόν πατέρα μου θρηνώ που πέθανε προχθές είναι το πρώτο χωρίο· το δεύτερο είναι Aλλά τώρα θρηνώ· οδύρομαι, Χριστέ, για τον πατέρα μου μ’ όλο που ήτανε... στο επικατάρατον Σεράπιον ιερεύς. Στην πρώτη περίπτωση το ρήμα έχει μπροστά του ένα άμεσο αντικείμενο και κατόπι του μια δευτερεύουσα αναφορική πρόταση· στη δεύτερη περίπτωση το θρηνώ έρχεται πρώτο, ενώ με την παρεμβολή του οδύρομαι το άμεσο αντικείμενο έγινε εμπρόθετος προσδιορισμός (για τον πατέρα μου) και η αναφορική πρόταση έγινε αντιθετική, όπου όμως διατηρήθηκε το που. Όχι μόνο επανέλαβε ο Καβάφης το θρηνώ, αλλά το πρόβαλε και πολυεδρικά, δείχνοντας τη συντακτική ευελιξία του (θρηνώ τον, θρηνώ για τον) και την κατά παράδοση συνεκφορά του με το οδύρομαι («θρήνος και οδυρμός», «θρηνώ και οδύρομαι»). Από τις λέξεις που ξεχωρίζουν στο «Μέρες του 1896» παίρνω δύο: το επίθετο σεμνότυφη και το ουσιαστικό υπόληψη. Το επαναλαμβανόμενο σεμνότυφη (ήταν η κοινωνία σεμνότυφη πολύμα η κοινωνία που ήταν σεμνότυφη πολύ συσχέτιζε κουτά), εκτός απ’ την αλλαγή στη σειρά των λέξεων και την τοποθέτησή του μια στο τέλος και μια στην αρχή του στίχου, από κατηγορούμενο που ήταν μέσα στα όρια μιας κύριας πρότασης ανεξαρτητοποιείται μπαίνοντας σε μια αναφορική πρόταση και ενισχύεται από τα συμπαρομαρτούντα συσχέτιζε κουτά, με το ξαφνικό και έντονο αυτό κουτά. Όσο για το ουσιαστικό υπόληψη, επαναλαμβάνεται τρεις φορές: Έχασε βαθμηδόν το λιγοστό του χρήμα, κατόπι τη σειρά, και την υπόληψί τουάνω απ’ την τιμή, και την υπόληψί του έθεσε ανεξετάστως... την καθαρή ηδονήAπ’ την υπόληψί του; Στη θέση του έχασε βαθμηδόν, που προηγείται σε σχέση με το άμεσο αντικείμενο, την υπόληψί του, μπαίνει το απόλυτα παράλληλο έθεσε ανεξετάστως, που ακολουθεί μετά το εμπρόθετο άνω απ’ την υπόληψί του, σε συνεκφορά με το συμβατικό του ταίρι τιμή. Το τελευταίο υπόληψι δεν μπορούσε να προβληθεί περισσότερο· από καταφατική έχει περάσει σε ερωτηματική πρόταση και δε συνοδεύεται από ρήμα. Στο ποίημα «Παλαιόθεν Eλληνίς» μια απ’ τις πιο εξέχουσες λέξεις είναι το ρήμα καυχιέται. Επάνω σ’ αυτό στηρίζεται όλο το ποίημα. Είναι η πρώτη του λέξη: Καυχιέται η Αντιόχεια για τα λαμπρά της κτίρια. Με την πρώτη επανάληψη καυχιέται που είν’ η έδρα ενδόξων βασιλέων αλλάζει απλώς η σύνταξη (στη θέση του για με αιτιατική μπαίνει πρόταση εισαγόμενη με το που) και δυναμώνει ο λόγος της καυχήσεως. Με τη δεύτερη επανάληψη, μα πιο πολύ ασυγκρίτως απ’ όλα, η Αντιόχεια καυχιέται που είναι πόλις παλαιόθεν ελληνίς, δηλώνεται ο πιο ουσιαστικός λόγος απ’ όλους, το παλαιόθεν ελληνίς, προαναγγελλόμενος από το μα πιο πολύ απ’ όλα, που τονίζεται πρόσθετα με την παρεμβολή του επιτατικού ασυγκρίτως. Η επανάληψη του καυχιέται γίνεται ταυτόχρονα με την ανάβασή του από ένα σκαλί σε άλλο ψηλότερο που αντιστοιχεί στους τρεις βαθμούς των επιθέτων. Σ’ ένα άλλο ποίημα, στο «Κατά τες συνταγές αρχαίων ελληνοσύρων μάγων», πρωτεύοντα ρόλο παίζουν το ουσιαστικό απόσταγμα και η υποτακτική του «φέρνω»: να φέρει. Το πρώτο είναι άλλωστε τρεις φορές υποκείμενο του δεύτερου. Η αξιοποίηση του ονόματος «απόσταγμα», εκτός απ’ την επαναληπτική του χρήση, γίνεται εν πρώτοις με την ένταξή του στην έκφραση ποιο απόσταγμα να βρίσκεται, όπου το ασυνήθιστο, κατά τη γνώμη μου, ποιο να βρίσκεται έχει αντικαταστήσει και ενοποιήσει τα πιο εύχρηστα «πού να βρίσκεται» ― «πώς να βρεθεί» ― «υπάρχει κανένα». Η αξιοποίησή του γίνεται επίσης με μέσα φωνητικά. Αν προσέξει κανείς την πρώτη πλήρη φράση, ποιο απόσταγμα να βρίσκεται από βότανα γητεύματος, θα παρατηρήσει συμμετρία στο ρυθμό, συμμετρία στην κατανομή των φωνηέντων (ποιο απόσταγμα ― από βότανα), διπλή παρουσία του συμπλέγματος γμ (απόσταγμα, γήτευμα). Το σύμπλεγμα αυτό είναι τόσο δυνατό που θα συνεχισθεί στα παρακάτω: κατά τες συνταγές... ελληνοσύρων μάγων καμωμένο που για μια μέρα.... Η δύναμη του αποστάγματος θα ήταν να ξαναφέρει καταστάσεις και πράγματα του παρελθόντος: την επαναφορά αυτή την εκφράζει ο Καβάφης δυο φορές με το ίδιο να με φέρει ξανά, μια φορά με το ισοδύναμο να επαναφέρει και μια φορά με το αφηρημένο ουσιαστικό «αναδρομή», εγγεγραμμένο σ’ ένα φραστικό σχήμα (σύμφωνα με την αναδρομήν), συνώνυμο με το κατά τες συνταγές. Αλλού, όπως στο ποίημα με τον τίτλο «Στα 200 π.Χ.», μια δυνατή λέξη της δημοτικής, το σαρώθηκε, παίρνει το τυπικό της καθαρεύουσας και γίνεται εσαρώθη. Για να δώσει περισσότερη έμφαση σ’ αυτό το εσαρώθη με το οποίο δηλώνεται ένα τελικό αποτέλεσμα, ο Καβάφης το χρησιμοποιεί διπλά, μια βάζοντάς το πρωθύστερα πριν απ’ τα γεγονότα που προηγούνται και μια στη φυσική, χρονολογική του σειρά: ...και στην τελειωτική την μάχη, όπου εσαρώθη ο φοβερός στρατός που στ’ Άρβηλα συγκέντρωσαν οι Πέρσαι: που απ’ τ’ Άρβηλα ξεκίνησε για νίκην, κ’ εσαρώθη. Ένα πρόσθετο ενισχυτικό παιγνίδι παίζεται με την αντιπαράθεση (που στ’ Άρβηλα συγκέντρωσανπου απ’ τ’ Άρβηλα ξεκίνησε) και την αντίθεση ανάμεσα στο σκοπό (για νίκην) και το αποτέλεσμα (εσαρώθη). Η τελευταία περικοπή του «Εις τα περίχωρα της Αντιοχείας» αρχίζει με το έσκασε ο Ιουλιανός. Ως αποτέλεσμα του έσκασε βάζει ο Καβάφης ένα διέδοσε και μια σειρά από σχόλια και συνώνυμες εκφράσεις που εξηγούν και στρογγυλεύουν αυτό το διέδοσε: Έσκασε ο Ιουλιανός και διέδοσε — τι άλλο θα έκαμνε— πως η φωτιά ήταν βαλτή... Ας πάει να λέει. Δεν αποδείχθηκε· ας πάει να λέει. Το ποίημα θα μπορούσε πολύ ωραία να τελείωνε εδώ. Ακολουθεί όμως απροσδόκητα η φράση το ουσιώδες είναι που έσκασε. Το δεύτερο έσκασε είναι πολύ εντονότερο απ’ το πρώτο και τα παρεμβαλλόμενα ενδιάμεσα τα σχετικά με το διέδοσε εμφανίζονται έτσι ως δευτερεύοντα καθεαυτά και ως μέσα επιβραδυντικά για την αιφνίδια και τελική παρουσίαση του έσκασε.
            H προβολή των λέξεων στον Καβάφη μπορεί να γίνει και μ’ έναν άλλο τρόπο. Είναι γνωστό πόσο του αρέσει να ενσωματώνει παραπομπές στα ποιήματά του. Απ’ αυτές παίρνει μια ή δυο λέξεις, τις επαναλαμβάνει ή και τις σχολιάζει, και βγάζοντάς τες έτσι απ’ το φραστικό ή το συντακτικό τους περιβάλλον τις ανεξαρτητοποιεί. Τέτοια είναι η περίπτωση στο «Ο Ιουλιανός ορών ολιγωρίαν». Το ποίημα αρχίζει με την παραπομπή: ορών ουν πολλήν μεν ολιγωρίαν ούσαν ημίν προς τους θεούς και ακολουθεί το σχόλιο του Καβάφη: ...λέγει με ύφος σοβαρόν. Oλιγωρίαν. Μα τι περίμενε λοιπόν; Η λέξη ολιγωρία είναι ήδη αξιοποιημένη μέσα στην παραπομπή με τη φωνητική αντιστοιχία του δεύτερου συνθετικού της προς το ορών και την αντίθεση σε νόημα του πρώτου της συνθετικού με το πολλήν. Χαρακτηρίζοντας την όλη φράση και ιδιαίτερα τη λέξη ολιγωρίαν ως σοβαροφανή, την ξεχωρίζει ακόμη περισσότερο με το να βάζει δίπλα της σε χτυπητή αντίθεση τη λαϊκή έκφραση μα τι περίμενε λοιπόν; Στο «Απολλώνιος ο Τυανεύς εν Ρόδω» υπάρχει μια παραπομπή που τελειώνει με τα δύο επίθετα κεραμεούν τε και φαύλον. Επάνω σ’ αυτή την έκφραση βασίζεται η συνέχεια του ποιήματος: το «κεραμεούν» και «φαύλον» το σιχαμερό: που... αγυρτικώς εξαπατά. Το κεραμεούν και φαύλον. Η αξιοποίηση γίνεται εδώ με τη διπλή επανάληψη, με την πρόταξη του οριστικού άρθρου, με τους χαρακτηρισμούς που ακολουθούν, το χτυπητά λαϊκό σιχαμερό και το περίτεχνο επίρρημα «αγυρτικώς», αρχαϊκό και σπάνιο. Στο «Άγε ω βασιλεύ Λακεδαιμονίων», η παραπομπή τελειώνει με το αι τύχαι δε, όπως αν ο δαίμων διδώ, πάρεισι. Ο Καβάφης θα πάρει το διδώ, θα το βάλει στο τέλος του τελευταίου στίχου και θα το μετατρέψει σε ουσιαστικό προτάσσοντας κι εδώ το οριστικό άρθρο: Και μες στο πλοίο μπήκε, πιαίνοντας προς το «διδώ». Ουσιαστικοποίηση ρηματικού τύπου με χρήση του οριστικού άρθρου, αλλά και με προσθήκη κτητικής αντωνυμίας, παρατηρούμε στο «Ουκ έγνως»: ο κούφος Ιουλιανός είπεν «Aνέγνων, έγνων, κατέγνων». Τάχατες μας εκμηδένισε με το «κατέγνων» του, ο γελοιωδέστατος. Η προβολή του κατέγνων εντείνεται, με το πέρασμά του σε δεύτερο πρόσωπο και τη μεταβολή από κατάφαση σε άρνηση: ...Aνέγνως, αλλ’ ουκ έγνως· ει γαρ έγνως, ουκ αν κατέγνως.
            Αλλού κάνει κάτι άλλο. Στο ποίημα «Για νάρθουν» θέλει να δώσει έμφαση στο έρθουν: σαν έρθουν της αγάπης, σαν έρθουν οι σκιές... για νάρθουν της αγάπης, για νάρθουν οι σκιές. Εκτός απ’ την επανάληψη με διαφορετικούς συνδέσμους (σαν έρθουνγια νάρθουν), διχοτομεί και στις δυο περιπτώσεις το ενιαίο σαν έρθουν της αγάπης οι σκιές και για νάρθουν της Αγάπης η Σκιές και αξιοποιεί μ’ αυτό τον τρόπο και το έρθουν και το αγάπης και το σκιές. Θα κάνει μια παρόμοια διχοτόμηση στο «Μύρης»: αισθάνομουν που ενώθη, Χριστιανός, με τους δικούς του, και που γένομουν ξένος εγώ, ξένος πολύ. Θα προσθέσει λίγο πιο κάτω: και πάντα του είμουν ξένος. Το ενιαίο γένομουν πολύ ξένος έχει σπάσει στα δυο· έχει προστεθεί επίσης εμφατικά το εγώ κι έγινε αντιστροφή στη σειρά των λέξεων. Η δύναμη του ξένος κορυφώνεται με το και πάντα του είμουν ξένος. Το στιγμιαίο στον αόριστο γένομουν μπαίνει σε κατάσταση διάρκειας με τον παρατατικό είμουν. Με το πάντα, βέβαια, η διάρκεια εμφανίζεται ως απεριόριστη. Πρέπει να σημειώσω ότι ο Καβάφης υπογραμμίζει ο ίδιος τις λέξεις «ξένος», «ξένος πολύ», και «πάντα». Στο «Απ’ τες Εννιά» θα πει: πένθη της οικογένειας, χωρισμοί, αισθήματα δικών μου, αισθήματα των πεθαμένων τόσο λίγο εκτιμηθέντα. Είναι η λέξη αισθήματα που θέλει να τονίσει, γι’ αυτό και διχοτόμησε τη φράση που θα ’πρεπε να είναι αισθήματα δικών μου πεθαμένων. Είναι μια λέξη που του αρέσει να χρησιμοποιεί όταν μιλά με συγκίνηση για το παρελθόν· την βρίσκουμε σε περίοπτη θέση στο ποίημα «Τρώες»: των ημερών μας αναμνήσεις κλαιν κ’ αισθήματα. Πικρά για μας ο Πρίαμος κ’ η Εκάβη κλαίνε.
            Αλλού, αντί για διχοτόμηση, διακόπτει το λόγο του και παρεμβάλλει μια λέξη ή μια φράση, προσθέτοντας έτσι βάρος στη λέξη που προηγείται ή και σ’ αυτήν που ακολουθεί. Θα πει στο «Τελειωμένα»: άλλη καταστροφή... εξαφνική, ραγδαία πέφτει επάνω μας κι ανέτοιμους —πού πια καιρός— μας συνεπαίρνει. Θα πει στο «Ο Θεόδοτος»: μήτε η χαρά σου, μήτε ο θρίαμβος θα μείνουν, μήτε ανώτερος —τι ανώτερος;— άνθρωπος θα αισθανθείς. Ένα ακόμη παράδειγμα, απ’ το «Η Δυσαρέσκεια του Σελευκίδου»: που αυτοί τους δίδουν κι αυτοί τους παίρνουνε τους θρόνους των αυθαίρετα, ως επιθυμούν, το ξέρει. Με το ως επιθυμούν, που επεξηγεί το αυθαίρετα, στη μέση, αργοπορεί ο λόγος και με την αργοπορία μπορεί ο αναγνώστης να προσέξει καλύτερα τόσο το αυθαίρετα όσο και το ξέρει. Το τελευταίο παράδειγμα αυτής της κατηγορίας το παίρνω απ’ το «Ομνύει»: αλλ’ όταν έλθ’ η νύχτα... με την δική της δύναμι... στην ίδια μοιραία χαρά, χαμένος, ξαναπιαίνει. Η απλούστερη διατύπωση της τελευταίας φράσης θα ήταν: στην ίδια χαρά ξαναπιαίνει. Σαν να μην αρκούσε το μοιραία πριν απ’ το χαρά, με την παρεμβολή του χαμένος ο λόγος σταματά και ξαναρχίζει. Το ξαναπιαίνει παίρνει τη δύναμή του κι απ’ το ότι ο Καβάφης το φύλαξε για το τέλος του ποιήματος. Το ποίημα έχει όλο κι όλο δυο κύριες προτάσεις: η πρώτη αρχίζει με το ρήμα ομνύει, πρώτη λέξη του ποιήματος, κι η δεύτερη τελειώνει με το ξαναπιαίνει, τελευταία του λέξη.
            Κάπου-κάπου ο φωτισμός των λέξεων γίνεται με την ετυμολογική τους επισήμανση. Οι πιο απλές είναι οι περιπτώσεις όπου πρόκειται για ολοφάνερα παράγωγα. Στο «Μια Νύχτα» λέει ο Καβάφης: είχα τα χείλη τα ηδονικά και ρόδινα της μέθης — τα ρόδινα μιας τέτοιας μέθης, που και τώρα που γράφω... μεθώ ξανά. Στο «Μεγάλη συνοδεία εξ ιερέων και λαϊκών»: Oι εθνικοί, οι πριν τοσούτον υπερφίαλοι... απομακρύνονται από την συνοδείαν. Μακράν ημών, μακράν ημών να μένουν πάντα. Στο «Εν δήμω της Μικράς Ασίας»: Στον νικητήν, τον ενδοξότατον, τον εν παντί πολεμικώ έργω ανυπέρβλητον, τον θαυμαστόν επί μεγαλουργία πολιτική. Αλλού, η ετυμολογική σχέση είναι λιγότερο ευδιάκριτη. Στο «Επέστρεφε» και στο «Θυμήσου, Σώμα» η αντιπαράθεση του ονόματος «επιθυμία» και του ρήματος «θυμούμαι» δείχνει ότι ο Καβάφης φέρνει στο προσκήνιο το κοινό τους έτυμο «θυμός». Εκεί όπου το ετυμολογικό σχήμα παίρνει και δίνει είναι στο ποίημα «Η Συνοδεία του Διονύσου»: ο θεός με θεσπεσία δόξαν εμπρός... ο Άκρατος πίσω. Στο πλάγι του Aκράτου η Μέθη χύνει στους Σατύρους το κρασί... Κοντά των ο Hδύοινος ο μαλθακός... Kαι παρακάτω έρχοντ’ οι τραγουδισταί Μόλπος κ’ Hδυμελής, κι ο Κώμος που ποτέ να σβύσει δεν αφίνει της πορείας την σεπτή λαμπάδα που βαστά· και, σεμνοτάτη, η Τελετή. Δεν ξέρω αν από γνώση ή από γλωσσικό ένστικτο έκανε ο Καβάφης αυτούς τους συσχετισμούς. Δεν μιλώ για το πασίγνωστο κρασί και άκρατος. Μιλώ για τα άλλα. Γεγονός είναι ότι υπάρχει ετυμολογική συγγένεια του θεός με το θεσπέσιος, του Μόλπος με το Hδυμελής, του σεπτός με το σεμνός. Μια ακόμη ενδιαφέρουσα περίπτωση είναι στο «Σοφοί δε Προσιόντων»: Εκ των μελλόντων οι σοφοί τα προσερχόμενα αντιλαμβάνονται... H μυστική βοή τούς έρχεται των πλησιαζόντων γεγονότων. Και την προσέχουν ευλαβείς. Δίπλα στο φανερά επαναληπτικό προσέρχομαι-έρχομαι, υπάρχει η διακριτική, αλλά πολύ βαθύτερη σχέση του αντιλαμβάνονται με το προσέχουν ευλαβείς. Το λαβείν και το «-λαβής» του ευλαβής έχουν την ίδια ρίζα.
            Δεν είναι μόνο οι ρίζες των λέξεων που τραβούν την προσοχή του. Τον ενδιαφέρουν και οι κατηγορίες των λέξεων, οι τύποι τους, οι καταλήξεις τους, κλιτικές και παραγωγικές. Είναι κι αυτά φορείς ποιητικότητας, μέσα συνεκτικότητας και συνοχής, αλλά κυρίως ενδείξεις του πόσο είναι ευαίσθητος στην ολική μορφή των λέξεων, απ’ όποια πλευρά κι αν κοιταχθούν. Αν προσέξει κανείς το «Ο καθρέπτης στην είσοδο», θα δει ότι η θεματική ουσία του έγκειται στην χαρά που αισθάνθηκε ο καθρέφτης επειδή στάθηκε μπροστά του και κοιτάχθηκε ένας έμορφος νέος. Η χαρά και το κοίταγμα αυτό εκφράζονται με τέσσερις παρατατικούς μέσης φωνής στο ίδιο πρόσωπο και στον ίδιο αριθμό, με αναφορά των δυο στον καθρέφτη και των δυο στον έμορφο νέο: Ένα εμορφότατο παιδί, υπάλληλος σε ράπτη... στέκονταν μ’ ένα δέμα... Πλησίασε στον καθρέπτη και κυττάζονταν κ’ έσιαζε την κραβάτα του... Mα ο παλαιός καθρέπτης τώρα χαίρονταν, κ’ επαίρονταν που είχε δεχθεί επάνω του την άρτιαν εμορφιά για μερικά λεπτά. Δεν μπορεί να είναι τυχαία η βασανιστική, θα έλεγα, επανάληψη του σχετικά ασυνήθιστου ρηματικού τύπου σε -ομουν με τονισμό στην προπαραλήγουσα στο «Μύρης»: Στέκομουν κ’ έκλαια σε μια άκρη του διαδρόμου. Και σκέπτομουν που η συγκεντρώσεις μας... δεν θ’ αξίζουν πια και σκέπτομουν που πια δεν θα τον δω... και σκέπτομουν που έχασα για πάντα την εμορφιά του... Κ’ εξαίφνης με κυρίευσε μια αλλόκοτη εντύπωσις. Αόριστα, αισθάνομουν σαν νάφευγεν από κοντά μου ο Μύρης· αισθάνομουν που ενώθη, Χριστιανός, με τους δικούς του, και που γένομουν ξένος εγώ, ξένος πολύ. Όχι μία, αλλά τρεις κατηγορίες λέξεων κυριαρχούν στο ποίημα «Ο Ιουλιανός και οι Αντιοχείς». Οι τρεις μεγαλύτερες ενότητές του χαρακτηρίζονται: η πρώτη από αφθονία αφηρημένων ουσιαστικών σε -σις (διαβίωσις ― διασκέδασις ― ένωσις ― τάσις), η δεύτερη από αρσενικά επίθετα που αντιστοιχούν το ένα στο άλλο (ανήθικος ― ενήδονος απ’ τη μια μεριά, περιλάλητος ― απόλυτα καλαίσθητος απ’ την άλλη), η τρίτη από σύνθετα ουσιαστικά (αερολογίες ― περιαυτολογίες ― θεατροφοβία ― σεμνοτυφία).
            Τη φροντίδα του για τη λέξη την εκδηλώνει ο Καβάφης περισσότερο από καθετί άλλο χρησιμοποιώντας συνώνυμα. Δεν υπάρχει σχεδόν ποίημα που να ξεφεύγει εντελώς από κάποιο βαθμό ή κάποιον τύπο συνωνυμίας, κοντινό ή σε απόσταση. Από μια καθαρά γνωστική, εννοιολογική άποψη, η παράταξη συνωνύμων μπορεί να σημαίνει ένα από τα δυο: ή ότι πρόκειται για απλή ταυτολογία ή ότι το πρώτο συνώνυμο εκφράζει κατά τρόπο ασαφή ή ελλειπτικό την έννοια που θέλει να εκφράσει και γι’ αυτό χρειάζεται διασάφηση. Από την ποιητική όμως άποψη, το συνωνυμικό παιγνίδι χειραφετεί τις λέξεις, ως ένα βαθμό, απ’ τη σημασία τους, αλλά τους δίνει την ευκαιρία να κερδίσουν σε προσωπικότητα και να φανερώσουν ιδιότητες που αλλιώς περνούν απαρατήρητες στην χρηστική επικοινωνιακή τους λειτουργία. Την αντιπαράθεση συνωνύμων την κάνει ο Καβάφης και από κοντά και από μακριά. Στην πρώτη περίπτωση ανήκουν παραδείγματα σαν κι αυτό: όπου το μάτι μου γυρίσω, όπου κι αν δω, ερείπια μαύρα της ζωής μου βλέπω εδώ, που τόσα χρόνια πέρασα και ρήμαξα και χάλασα. Δεν πρόκειται βέβαια για απλό συνωνυμικό παιγνίδι. Τίποτε στην ποίηση δεν είναι απλό. Και άλλοι παράγοντες έπαιξαν το ρόλο τους. Το όπου κι αν δω δεν είναι άσχετο προς το βλέπω εδώ του στίχου που ακολουθεί. Δεν ξέρει κανείς ποιο τράβηξε το άλλο. Το χάλασα οφείλει κατά μέγα μέρος την παρουσία του στο θα πάγω σ’ άλλη θάλασσα του πρώτου στίχου. Θα πει αλλού: Ν’ αγαπηθεί ακόμη περισσότερον η ηδονή... που νοσηρώς και με φθορά, παρέχει μιαν έντασιν ερωτική, που δεν γνωρίζει η υγεία.... Τόσο πολύ τον ενδιαφέρει η λέξη νοσηρώς, που την πλαισιώνει με αναφορά στις συνέπειες της νοσηρότητας και στο αντίθετό της, την υγεία. Σ’ ένα του ποίημα θα πει απλά: Και τώρα; Τώρα απελπισία και καϋμός. Σ’ ένα άλλο του, διατηρώντας την ίδια βασικά εξίσωση, θα πει περίπλοκα: όμως η αλήθεια μοιάζει που μια λύπη μόνην καιρίαν εγνώρισε η φίλαρχη γυναίκα· έναν καϋμό βαθύ μονάχα είχε.... Η αντιπαράθεση του λύπη και καϋμός εδώ πλουτίζεται με την προσθήκη του καιρία και βαθύς, του μόνη και μονάχα. Σ’ ένα άλλο του ποίημα, όπου ορίζει την τέχνη της Ποιήσεως ως ιατρική εν φαντασία και λόγω, λέει για τα φάρμακα ότι είναι νάρκης του άλγους δοκιμές. Ο Ιπποκράτης είχε χρησιμοποιήσει το ρήμα ναρκώ με το οδύνη («οδύνην ναρκοί») και ο Γαληνός συχνά την έκφραση φάρμακα, ναρκωτικά. Σαν κι αυτούς, ο Καβάφης θέλει να εκφρασθεί με ιατρική ακρίβεια, που είναι εδώ ποιητική εκζήτηση. Στο «Εις Ιταλικήν Παραλίαν», μετά τη φράση λάφυρα ελληνικά προσθέτει η λεία της Κορίνθου. Με την προσθήκη αυτή δείχνει ότι τον ενδιαφέρει εδώ η ιστορική ακρίβεια. Κάτι πιο γενικό, πιο αόριστο, γίνεται πιο συγκεκριμένο: με το όνομα της Κορίνθου που αντικαθιστά το απροσδιόριστο ελληνικά, με τη χρήση του οριστικού άρθρου του θηλυκού γένους και του ενικού αριθμού. Το λάφυρα, αν και ξεκινά απ’ την αρχαιότητα, σώζεται στη γλώσσα του λαού, ενώ η λέξη λεία ανήκει στη λόγια παράδοση. Το η λεία της Κορίνθου φαίνεται ίσως επίσημο και ψυχρό, είναι όμως μια δραματική ταυτοποίηση: η αναφορά σ’ ένα τραγικό για την Ελλάδα γνωστό ιστορικό γεγονός. Όσο για το λάφυρα ελληνικά, παρά τη γενικότητά του, έχει ένα συναισθηματικό τόνο που θυμίζει τη φράση του «Πάρθεν»: πράγματα συμπαθητικά· δικά μας, Γραικικά. Συνώνυμη έκφραση-ορισμός αλλά με πόση δόση ποικιλίας, είναι η ακόλουθη περίπτωση: χρησμό δεν ήθελε να δόσει (σκοτισθήκαμε), σκοπό δεν τόχε να μιλήσει μαντικώς. Τον ορισμό που δίνει ο Καβάφης του χρησμός τον βρίσκουμε αν ανοίξουμε οποιοδήποτε λεξικό. Στο Νέον ορθογραφικόν ερμηνευτικόν λεξικόν του Δημητράκου διαβάζω: «χρησμός, απόκρισις ερωτηθέντος μαντείου». Αλλά με τι τρόπο εκφράζεται ο Καβάφης; Η σχέση συνωνυμίας τού πρόσφερε την ευκαιρία να οργανώσει τον λόγο του μέσα σε δυο στίχους με βάση την αρχή της παραλληλίας. Αν και οι λέξεις χρησμός και μαντικώς έχουν μπει σε θέσεις γεωμετρικά αντίθετες, οι δυο στίχοι παρουσιάζουν την ίδια συντακτική κατασκευή: πρώτα έρχεται μια αιτιατική του ενικού αρσενικού γένους (χρησμό ― σκοπό), έπειτα ένας παρατατικός αρνητικού τύπου (δεν ήθελε ― δεν τόχε) κι έπειτα μία υποτακτική εισαγόμενη με το «να» (να δόσει ― να μιλήσει). Μια παραλλαγή ορισμού με λέξη ή έκφραση συνώνυμη είναι η περίπτωση του συνθέτου λιγομίλητος στο «Ηγεμών εκ Δυτικής Λιβύης». Πάνω σ’ αυτή τη λέξη στηρίζεται όλο το ποίημα. Θέμα του είναι να εξηγηθεί γιατί ο ηγεμόνας αυτός ήταν λιγομίλητος. Με την πρώτη εξήγηση, την υποθετική, που είναι και η κοντινή, το σύνθετο αναλύεται στα συστατικά του: Προ πάντων δε άνθρωπος λιγομίλητος. Θάταν βαθύς στες σκέψεις, διεδίδετο, κ’ οι τέτοιοι τόχουν φυσικό να μη μιλούν πολλά. Στη δεύτερη εξήγηση, την αληθινή, που είναι πιο απομακρυσμένη, η ανάλυση γίνεται με χρήση συνωνύμων: Μήτε βαθύς στες σκέψεις ήταν, μήτε τίποτε. Ένας τυχαίος, αστείος άνθρωπος... Γι’ αυτό και περιορίζονταν σε λίγες λέξεις. Όταν στο «Μάρτιαι Ειδοί» η φράση διάβασε αμέσως τούτα, είναι μεγάλα πράγματα που σ’ ενδιαφέρουν επαναλαμβάνεται στο τέλος του ποιήματος με τη φράση κ’ ευθύς να τα γνωρίσεις τα σοβαρά γραφόμενα του Αρτεμιδώρου, το αμέσως έγινε ευθύς, το μεγάλα πράγματα έγινε σοβαρά γραφόμενα και το να τα γνωρίσεις πήρε τη θέση του διάβασε. Στην τελευταία αυτή περίπτωση δεν πρόκειται για απλή αντικατάσταση. Το διάβασε και το να τα γνωρίσεις αλληλοσυμπληρώνονται και αλληλοφωτίζονται. Το πρώτο σημαίνει: διάβασε και λάβε γνώση, το δεύτερο: να λάβεις γνώση διαβάζοντάς τα. Είναι σαν μια ενότητα που την έσπασε ο Καβάφης στα δυο κι έβαλε το ένα μισό στη μέση και το άλλο στο τέλος του ποιήματος, στήνοντάς το έτσι επάνω σε δύο σκέλη. Το ποίημα «Ζωγραφισμένα» αρχίζει και τελειώνει με λέξεις που κι εδώ συμπληρώνονται και αλληλοπροβάλλονται. Την εργασία μου την προσέχω και την αγαπώ. Μα της συνθέσεως μ’ αποθαρρύνει σήμερα η βραδύτης είναι οι πρώτοι δύο στίχοι. Και μες στην τέχνη πάλι, ξεκουράζομαι απ’ την δούλεψή της, είναι ο τελευταίος. Οι λέξεις εργασία και δούλεψη είναι οι ακρογωνιαίοι λίθοι του ποιήματος. Ό,τι η λέξη εργασία εκφράζει στατικά κάπως και αφηρημένα, η λέξη δούλεψη το εκφράζει δυναμικά. Δούλεψη είναι το δούλεμα, η πράξη, η ενέργεια. Η αντίθεση αυτή περιέχεται ωραιότατα μέσα στον τελευταίο στίχο. Και μες στην τέχνη πάλι, μέσα στο έργο δηλαδή, μέσα στη ζωγραφιά, ξεκουράζομαι απ’ την δούλεψή της, απ’ την ενέργεια δηλαδή, απ’ την προσπάθεια της ποιητικής δημιουργίας.
            Με τα όσα είπα ως τώρα πρόθεσή μου ήταν να δείξω μερικούς από τους τρόπους που μηχανεύεται ο Καβάφης για την προβολή και αξιοποίηση των λέξεων. Και είπα όταν άρχισα να μιλώ ειδικά γι’ αυτό το θέμα ότι και την ποίηση του Majakovskij την χαρακτηρίζει μια ανάλογη προσήλωση στη λέξη. Η αλήθεια όμως είναι ότι το πλαίσιο συγκρίσεως είναι πολύ ευρύτερο. Ειπώθηκε ότι από τον Mallarmé και δώθε μία νέα διάσταση παρουσιάζεται στη λυρική ποίηση. Δεν πρόκειται πλέον, ή δεν πρόκειται αποκλειστικά πλέον, για μιμητική απεικόνιση του κόσμου. Το κέντρο βάρους δεν είναι ο κόσμος, αλλά η ίδια η γλώσσα. Η λυρική ποίηση γίνεται ο χώρος μέσα στον οποίο δουλεύεται όχι μόνο η γλώσσα, αλλά και ο στοχασμός πάνω στη γλώσσα. Απ’ τους ποιητές τους ίδιους παίρνει πολλά απ’ τα μαθήματά της η νέα γλωσσολογία. Ο Claudel είπε για τον Mallarmé ότι ήταν «μια μεγαλοφυΐα του συντακτικού». Του αντιλέχθηκε ότι, όσο κι αν αυτό αληθεύει, το συντακτικό στον Mallarmé είναι όργανο που εξυπηρετεί την σημασιολογία και την υπηρετεί. Την ίδια γραμμή ακολουθεί κι ο Valéry. Κι αυτός έχει τη μανία των λέξεων. Κι αυτός ξεκινά απ’ το πνεύμα της γλώσσας συνειδητά όταν γράφει τα ποιήματά του. Το ίδιο πάθος των λέξεων και της γλώσσας το έχει και ο Καβάφης. Μίλησα ως τώρα για το τι κάνει με τις λέξεις του. Θα ήθελα να πω τώρα μερικά για τις λέξεις του τις ίδιες, για μερικές από τις λέξεις και τις εκφράσεις του.
            Στο ποίημα «Τελειωμένα» πρόσεξα δυο λέξεις: το ρήμα λυώνουμε και το επίθετο ραγδαία. Το λυώνουμε το γράφει με υ σαν να προερχόταν απ’ το λύω, αλλά εννοεί αυτό που γράφουμε με ει ή με ι. Το ενδιαφέρον και το περίεργο είναι ότι το «λιώνω» συνήθως πηγαίνει με λέξεις όπως «καϋμός» ή «έρωτας» και το «λύνω» με λέξεις όπως «φόβος» ή «τρομάρα» («λύθηκαν τα γόνατά μου απ’ το φόβο μου»). Ο Καβάφης λέει: «Μέσα στον φόβο... λυώνουμε». Έχει μεταφέρει μια λέξη από τη συνηθισμένη σε μια ασυνήθιστη έκφραση. Το ίδιο έκανε και με το ραγδαία. Απ’ τον Αριστοτέλη και τον Πλούταρχο ως τα νεότερα χρόνια το «ραγδαίος» είναι ένα απ’ τα επίθετα της βροχής. Ο Καβάφης θα πει: άλλη καταστροφή... ραγδαία πέφτει επάνω μας. Παρόμοια μεταφορά έχει γίνει, νομίζω, όταν στο «Νέοι της Σιδώνος» γράφει: μες στην δοκιμασίαν, ή όταν η ώρα σου πια γέρνει, μ’ αυτό το γέρνει. Το «η ώρα σου γέρνει» αντιστοιχεί στο «ο ήλιος γέρνει». Ο Καβάφης έκανε σύμπτυξη δυο γνωστών εκφράσεων: του «η ώρα σου πλησίασε, η ώρα σου έφθασε» και του «περί τας δυσμάς του βίου». Ο Αριστοτέλης είχε ήδη πει στα Πολιτικά του: το γήρας δυσμαί βίου. Όταν στο «Επιτύμβιον Αντιόχου» γράφει: του εγκρατώς και πράως ζήσαντος, το ζήσαντος έχει αντικαταστήσει το πιο συνηθισμένο στην αρχαΐζουσα φρασεολογία βιώσαντος και κάτω απ’ το εγκρατώς και πράως βρίσκεται ίσως κάτι σαν το ίλεώς τε και πράος στον Πλάτωνα ή το πράος και ταπεινός της Καινής Διαθήκης. Αντί για το συνδυασμό πένθη ή γιορτές έχει βάλει θλίψεις ή γιορτές για ν’ αποφύγει υποθέτω (ένας απ’ τους λόγους) τη χασμωδία στο στίχο: προ πάντων όταν έχουν θλίψεις ή γιορτές. Αισθηματοποιήθηκες είναι η λέξη-κλειδί του ποιήματος «Στον ίδιο χώρο». Έχει μπει σαν παθητικό αντίβαρο (κ’ αισθηματοποιήθηκες ολόκληρο για μένα) του ενεργητικού σε δημιούργησα μες σε χαρά και μες σε λύπες. Έχει γίνει πιθανότατα με βάση τα «σοβαροποιήθηκες, γελοιοποιήθηκες» απ’ τη μια μεριά και το «αισθηματολογώ» απ’ την άλλη. Ο κ. Γ.Π. Σαββίδης έχει παρατηρήσει πολύ σωστά σε σχόλιό του ότι όταν ο Καβάφης γράφει στο ποίημα «Απιστία» και θάχει μακρυνή ζωή έχει αντικαταστήσει το «μακριά» με το μακρυνή μεταφέροντάς το απ’ την κανονική τοπική του χρήση σε χρονική. Μια λέξη τόσο συνηθισμένη σαν το επίθετο «μακρινός» εντυπωσιάζει με τη νέα της χρήση. Ο Καβάφης θέλησε να μιμηθεί φωνητικά το μακραίωνας βίους απ’ το απόσπασμα του Αισχύλου που παραθέτει κάτω απ’ τον τίτλο του ποιήματος και ίσως να χώλαινε ο στίχος αν είχε βάλει το «μακριά». Μια λέξη κοινή και πεζή αξιοποιείται και γίνεται όρος της ερωτικής ορολογίας όπως το ενδιαφέρων, με τον τρόπο που την χρησιμοποιεί ο Καβάφης στο «Ρωτούσε για την ποιότητα»: Έμορφος· κ’ ενδιαφέρων: έτσι που έδειχνε φθασμένος στην πλήρη του αισθησιακήν απόδοσι.
            Αξιοπρόσεχτη είναι, νομίζω, και μια άλλη μεταχείριση των λέξεων στον Καβάφη. Αντί για το απλό «υπολογίζει» θα πει ο λογισμός του κάθε τόσο μελετά την αμοιβή του στο «Η Συνοδεία του Διονύσου». Θ’ αντικαταστήσει το απλό «θρίαμβος» με το ασυνήθιστο ένα θριαμβικό κατόρθωμα της τέχνης στο «Αλεξανδρινοί Βασιλείς». Στο «Επήγα», εκεί που θα περίμενε κανείς μετά το Στες απολαύσεις, που μισό πραγματικές, μισό... κάτι σαν «φανταστικές» ή ένα συνώνυμό του, γράφει περιφραστικά γυρνάμενες μες στο μυαλό μου ήσαν, με βάση το «γυρνούσαν» ή «γύριζαν στο μυαλό μου». Πολύ σωστά παρατηρεί ο κ. Γ.Π. Σαββίδης ότι το τραβιούνταν μόνος του είναι αυτό που αλλιώς το λέμε «αποτραβιόταν, απομονωνόταν». Με την αναλυτική του διατύπωση, και ξεκινώντας απ’ τις λέξεις «αποσύρομαι», «αποτραβιούμαι» και «απομονώνομαι» ρίχνει περισσότερο βάρος και στο τραβιούνταν και στο μόνος του. Οι μεταβολές αυτές, οι τροπές, οι ρητορικοί τρόποι, που ανήκουν στην πιο δημιουργική σφαίρα της γλώσσας και βρίσκουν μέσα στην ποίηση το πιο ελεύθερο πεδίο τους δράσεως, θα μπορούσαν να περιληφθούν κάτω απ’ την ονομασία «μεταμορφισμός». Σαν μια ακόμη ειδική περίπτωση μεταμορφισμού είναι αυτό που κάνει ο Καβάφης όταν λέει στο «Ένας νέος, της Τέχνης του Λόγου»: και σέρνεται στα καφενεία ολημερίς, σέρνει με ανία της εμορφιάς του το μαράζι. Της εμορφιάς του το μαράζι έχει αντικαταστήσει «τη μαραζωμένη του εμορφιά» (μεταφορικά, εννοείται, «μαραζωμένη»). Σπάνοντας την κατασκευή με επίθετο και αλλάζοντας το επίθετο σε ουσιαστικό, το ανεξαρτητοποιεί και του δίνει ιδιαίτερη αξία. Την αξία του αυτή την ενισχύει το ότι είναι η τελευταία λέξη δύο στίχων που είναι πολύ σφιχτοδεμένοι: με την αντιδιαστολή σέρνεται-σέρνει, τα ομοιοκατάληκτα καφενεία-ανία, την φωνητική αντιστοιχία ολημερίς-μαράζι, και την πρόταξη της γενικής της εμορφιάς του. Την αλλαγή από επίθετο σε ουσιαστικό την κάνει και σ’ ένα άλλο ποίημα, στο «Νύχτα», όταν γράφει: είχα τα χείλη τα ηδονικά και ρόδινα της μέθης, όπου της μέθης έχει μπει αντί για το πιο κανονικό «μεθυστικά». Η έμφαση του μέθης θα δυναμώσει με την επανάληψη στον στίχο που ακολουθεί τα ρόδινα μιας τέτοιας μέθης και την χρησιμοποίηση του ρηματικού μεθώ ξανά σαν τελευταία έκφραση του ποιήματος. Στο ποίημα «Ο Δαρείος» ο Καβάφης παρουσιάζει τον ποιητή Φερνάζη να γράφει ένα επικό ποίημα για τον Δαρείο και να έχει φθάσει στο σημείο όπου πρέπει ν’ αναλύσει τα αισθήματα που θα είχεν ο Δαρείος και να λέει: ίσως υπεροψίαν και μέθην. Το πόση σημασία αποδίδει σ’ αυτό το υπεροψίαν και μέθην ο Φερνάζης, δηλαδή ο Καβάφης, φαίνεται κι απ’ το ότι η φράση αυτή ξανάρχεται δυο φορές στο τέλος του ποιήματος: όμως μες σ’ όλη του την ταραχή και το κακό, επίμονα κ’ η ποιητική ιδέα πάει κ’ έρχεται — το πιθανώτερο είναι, βέβαια, υπεροψίαν και μέθην· υπεροψίαν και μέθην θα είχεν ο Δαρείος. Όταν λέει ποιητική ιδέα ο Καβάφης εννοεί τις λέξεις που την εκφράζουν. Θυμάται κανείς τη γνωστή απάντηση του Mallarmé στον Degas: «με λέξεις κι όχι με ιδέες, αγαπητέ μου Degas, γράφονται τα ποιήματα». Εκτός αν κάνω λάθος, με το υπεροψίαν και μέθην έχει αντικαταστήσει ο Καβάφης την έκφραση «μέθη της υπεροψίας» και, αντί να υποτάσσει το ένα ουσιαστικό στο άλλο, τα στήνει αυθυπόστατα το ένα δίπλα στο άλλο.
            Ο μεταμορφισμός αγγίζει καμιά φορά την ίδια τη σύσταση των λέξεων ή παραβιάζει την κανονική τους χρήση. Έχει γίνει πολύς λόγος για το περίφημο «επέστρεφε» ως προστακτική και για την επιρρηματική χρήση του «μεγάλα» στο όλα ωραία και μεγάλα φωτισμένα, αν και έχω αμφιβολίες αν το ωραία και το μεγάλα είναι εδώ πράγματι επιρρήματα. Η γραμματική συνείδηση του Καβάφη υποχωρεί αν η αισθητική του αντίληψη της γλώσσας ενοχλείται ή αν του αρέσει ή του συμφέρει ποιητικά ένας νεωτερισμός ή κι ένας ακόμη αγραμματισμός. Μεγάλο ρόλο έπαιζε σ’ αυτό, είμαι βέβαιος, η πολύ λεπτή του αίσθηση του ρυθμού και των φθόγγων. Βρήκα σ’ ένα απ’ τα Aνέκδοτά του, στο «Συμεών», την εναλλαγή της θέσεως του τόνου σε δυο παρατατικούς μέσης φωνής τον ένα δίπλα στον άλλο: κ’ έτρεμα ολόκληρος και υπόφερνα· κ’ έφριττα, και ταράττομουν, και παθαινόμουν. Η αλλαγή του τονισμού ταράττομουν-παθαινόμουν δεν μπορεί να οφείλεται παρά μόνο σε λόγους ευρυθμίας. Σ’ ένα άλλο Aνέκδοτο, στο «Θεόφιλος Παλαιολόγος», θα βάλει σε παρένθεση, για να τονίσει ακόμη περισσότερο τα μέσα στην παρένθεση, (πόσην απηύδησιν από αδικίες και κατατρεγμό), κάνοντας με το απηύδησιν ό,τι θα κάνει με το επέστρεφε, ν’ αποφύγει δηλαδή το δυσκολοχώνευτο «απαύδησις» και να φτιάξει, αντί γι’ αυτό, έναν τύπο βασισμένο στον αόριστο «απηύδησα». Στο «Δυνάμωσις», ένα ακόμη Aνέκδοτο, διαβάζουμε: κι απ’ την παραδεγμένη και την ανεπαρκούσα ευθύτητα θα βγει. Το ανεπαρκούσα δεν υπάρχει, αλλά το έφτιαξε με βάση την μετοχή «επαρκών, επαρκούσα». Αποφεύγει έτσι την χασμωδία που θα προκαλούσε η χρήση του «ανεπαρκή». Στο «Τυανεύς Γλύπτης» διαβάζουμε: Μα νά το έργον μου το αγαπητό που δούλεψα συγκινημένα και το πιο προσεκτικά. Είναι ενδιαφέρον ότι τα δυο πολύ ασυνήθιστα συγκινημένα και το πιο προσεκτικά τα έβαλε το ένα δίπλα στο άλλο, σαν για να ενισχύσουν το ένα το άλλο. Προτίμησε να πει συγκινημένα αντί «με συγκίνηση» και το πιο προσεκτικά αντί «πιο προσεκτικά απ’ οτιδήποτε άλλο». Στο «Μακρυά» υπάρχει ο στίχος μα έτσι εσβύσθη πια... σαν τίποτε δεν απομένει. Η σύνταξη του σαν μου φαίνεται ανώμαλη. Σωστό γραμματικά θα ήταν αν έλεγε «σαν να μη απομένει τίποτε», όπως είπε στο «Εν απογνώσει»: τον έχασ’ εντελώς, σαν να μη υπηρχε καν. Θα μπορούσε να κάνει κανείς υποθέσεις για το πώς ο Καβάφης σχημάτισε αυτή την παράδοξη φράση. Η αξία της έγκειται στο ότι προβάλλει μιαν αντίθεση συνδυάζοντας την έντονη δήλωση τίποτε δεν απομένει και το μετριασμό της (σαν), μιαν αντίθεση που θα χανότανε με το «σαν να μη απομένει τίποτε». Ανώμαλη είναι και η σύνταξη του πιαίνει-πηγαίνει στους τελευταίους δυο στίχους του «Θέατρον της Σιδώνος»: στίχους της ηδονής της εκλεκτής που πιαίνει προς άγονην αγάπη κι αποδοκιμασμένη. Το πηγαίνει, όταν, όπως εδώ, σημαίνει «ταιριάζει ή συμφωνεί», συντάσσεται κανονικά με τις προθέσεις «με» ή «σε». Βάζοντας προς απέφυγε ο Καβάφης την χασμωδία απ’ τη μια μεριά, και διατήρησε, απ’ την άλλη, την πρώτη, κινητική σημασία του «πηγαίνω» (:«κατευθύνομαι», «μεταβαίνω»). Σ’ ένα άλλο του ποίημα γράφει: όλ’ η νεότης του στον σαρκικό πόθο αναμένη, εις έντασιν ωραίαν όλ’ η ωραία νεότης του. Το σωστό γραμματικά θα ήταν «απ’ το σαρκικό πόθο αναμμένη». Θα χαλούσε όμως κι εδώ ο ρυθμός του στίχου και θα παραβλάπτονταν η σχέση παραλληλίας στον... πόθο ― εις έντασιν. Η αισθητική εξακολουθεί να έχει το προβάδισμα απέναντι στη σύνταξη. Όταν στο «Ομνύει» γράφει: αλλ’ όταν έλθ’ η νύχτα με την δική της δύναμι του σώματος που θέλει και ζητεί, καταλαβαίνει κανείς τι θέλει να πει. Από την πολλή όμως σύμπτυξη σ’ εκείνο το με την δική της δύναμι του σώματος έχει δημιουργηθεί μια ασάφεια που έχει κι αυτή τη γοητεία της. Ο Ευστάθιος Θεσσαλονίκης, μιλώντας για τον Πίνδαρο στις Πινδαρικές Παρεκβολές του, γράφει: Δήλον δε, ως και ασάφειαν επιτηδεύεται εν πολλοίς· και ούτω πλουτεί εν τω γράφειν. Όλες οι ασυνταξίες που ανέφερα περιέχουν ένα ποσοστό ασάφειας και είναι, ταυτόχρονα, φορείς ποιητικότητας, αν συμφωνήσουμε με τον Empson που λέει ότι το παιγνίδι με τα διφορούμενα είναι ένα απ’ τα βασικά γνωρίσματα της ποίησης. Τις είπα «ασυνταξίες», θα ήταν σωστότερο να πω ότι είναι συντακτικοί νεωτερισμοί, συντακτικά τολμήματα ή φραστικές τραχύτητες, που αιφνιδιάζουν και τραβούν την προσοχή. Σ’ ένα απ’ τ’ Aνέκδοτα, μια μάνα μοιρολογάει για το παιδί της που το κρέμασαν και λέει: δεκαφτά χρόνια μοναχά με τάζησες παιδί μου. Το σπάνιο αυτό με τάζησες έχει ένα ομαλό αντίβαρο στο τέλος του ποιήματος: δεκαφτά μέρες μοναχά σε χάρηκα παιδί μου. Το «Ηρώδης Αττικός» αρχίζει με το στίχο: α του Ηρώδη του Αττικού τι δόξα είν’ αυτή και τελειώνει με το απροσδόκητο, λαϊκό στον τόνο του και συμπυκνωμένο στην κατασκευή του, κατά που θέλει και κατά που κάμνει οι Έλληνες (οι Έλληνες!) να τον ακολουθούν... μήτε να εκλέγουν πια, ν’ ακολουθούνε μόνο, χρησιμοποιώντας το ακολουθούν τη μια φορά μεταβατικά και την άλλη αμετάβατα. Στο «Τυανεύς Γλύπτης» βρίσκω τέσσερις τουλάχιστον συντακτικές στρυφνότητες (ο Ευστάθιος είπε για τον Πίνδαρο: την φράσιν κατά πολυτροπίαν στρυφνοί), όχι και τις τέσσερις εξίσου χτυπητές: Καθώς που θα το ακούσατε, δεν είμ’ αρχάριος... Ομοιώματα, όσο που μπόρεσα, πιστά... Πλησίον στου μαρμάρου του κιτρινωπού εκείνα τα κομάτια... Μελετώ κυρίως για τ’ άλογά του, πώς να πλάσσω αυτά, με χρήση του ασυνήθιστου εδώ αυτά αντί για «πώς να τα πλάσω». Στο «Δύο νέοι, 23 έως 24 ετών», δυο φορές αραδιάζει ο Καβάφης αφηρημένα ονόματα σε ονομαστική. Την πρώτη φορά σωστά: Mα σαν είδε τον φίλο του να μπαίνει — ευθύς η κούρασις, η ανία, η σκέψεις φύγανε. Τη δεύτερη φορά η ονομαστική ξενίζει, για να μην πω δε στέκει: Κι όλο χαρά και δύναμις, αίσθημα και ωραιότης πήγαν. Πόσο όμως θα έχαναν σε έμφαση και δύναμη τ’ αφηρημένα αυτά ουσιαστικά αν τα είχε βάλει σε αιτιατική, με το «γεμάτοι», λόγου χάρη: «γεμάτοι χαρά και δύναμη» ή «γεμάτοι από χαρά και δύναμη». Συντακτικούς ιδιωματισμούς βρίσκει κανείς και στο δεκάστιχο «Iωνικόν». Οι τρεις πρώτες προτάσεις είναι βαλμένες σε τέτοια σειρά, που χρειάζεται προσπάθεια για να τις καταλάβει όποιος τις διαβάζει για πρώτη φορά: Γιατί τα σπάσαμε τ’ αγάλματά των, γιατί τους διώξαμεν απ’ τους ναούς των, διόλου δεν πέθαναν γι’ αυτό οι θεοί. Δίνει όμως την ευκαιρία στον Καβάφη να δείξει πόσο τον ευχαριστεί η χρήση του αιτιολογικού γιατί και να τονίσει την άρνηση δεν πέθαναν. Στους δύο στίχους που ακολουθούν: ω γη της Ιωνίας, σένα αγαπούν ακόμη, σένα οι ψυχές των ενθυμούνται ακόμη, εκείνο το σένα μπορεί να το πάρει κανείς σαν «σε αγαπούν ακόμη» ή «εσένα είναι που αγαπούν ακόμη». Στις γραμμές που ακολουθούν, οι λέξεις επάνω και περνά παρουσιάζονται δυο φορές η καθεμιά τους, αλλά με διαφορετική σύνταξη την κάθε φορά: επάνω σου, τη μια φορά, επάνω από τους λόφους σου, την άλλη· με την αιτιατική την ατμοσφαίρα σου το περνά τη μια φορά, με το επάνω από τους λόφους σου, την άλλη.
            Σημαντικότερος όμως φορέας αιφνιδιασμού και από τους αγραμματισμούς και από τα συντακτικά τολμήματα είναι η μείξη των διαλέκτων, η αντιπαράθεση λέξεων απ’ την καθαρεύουσα και την δημοτική. Η μείξη βέβαια αυτή γίνεται με διαφορετικές δόσεις και μπορεί να πάρει πολλές μορφές. Υπάρχουν αρκετές περιπτώσεις όπου ο τελευταίος στίχος περιέχει μια λέξη ή μια έκφραση που όχι μόνο ανήκουν σ’ έναν απ’ τους υποκώδικες της δημοτικής, αλλά και που έχουν φυλαχθεί ειδικά γι’ αυτήν ακριβώς τη θέση. Με το Αλέξανδρος Φιλίππου και οι Έλληνες πλην Λακεδαιμονίων αρχίζει ένα ποίημα και τελειώνει με το Για Λακεδαιμονίους να μιλούμε τώρα! Οι δυο τελευταίοι στίχοι του «Ο Ιουλιανός και οι Αντιοχείς» έχουν μπει ως αντίβαρο και ως απάντηση σε δυο ερωτήσεις που προηγούνται: Ήτανε δυνατόν ποτέ ν’ απαρνηθούν την έμορφή τους διαβίωση;... Να τ’ αρνηθούν αυτά, για να προσέξουν κιόλας τι;... Α βέβαια προτιμούσανε το χι, α βέβαια προτιμούσανε το κάππα· εκατό φορές. Σαν να μην έφθανε η έντονη απάντηση με την επανάληψη του α βέβαια προτιμούσανε έχει προστεθεί το τελικό εκείνο εκατό φορές, βγαλμένο απ’ την κοινότατη έκφραση «το προτιμούν εκατό φορές». Στο «Πρέσβεις απ’ την Αλεξάνδρεια» γίνεται λόγος για ένα χρησμό που πρέπει να συντάξουν οι ιερείς των Δελφών. Δεν είδαν, επί αιώνας, τέτοια ωραία δώρα στους Δελφούς... Aφού τα πήραν... ανησύχησαν οι ιερείς για τον χρησμό... Aλλά ιδού οι πρέσβεις επανήλθαν. Χαιρετούν... Και δεν ζητούν χρησμό κανένα. Οι ιερείς είναι στο έπακρο απορημένοι, επειδή δεν ξέρουν τι συνέβη. Αυτό το μαθαίνει ο αναγνώστης απ’ την πληροφορία που του δίνει ο Καβάφης. Η πληροφορία αυτή, που κλείνει και το ποίημα, έρχεται σε χτυπητή αντίθεση και με τη σημασία των Δελφών, το μαντικό κέντρο απ’ το οποίο αναμένεται ο χρησμός, και με την αργοπορία των ιερέων στη σύνταξή του: Στην Ρώμη δόθηκε ο χρησμός· έγειν’ εκεί η μοιρασιά. Μετά το αναπάντεχο και ακαριαίο στην Ρώμη δόθηκε ο χρησμός έρχεται η τελευταία λέξη του ποιήματος, η μοιρασιά, μες στην οποία περιέχεται η ουσία της πληροφορίας! Η λέξη αυτή είναι μια λέξη των καθημερινών συναλλαγών, μια λέξη της «πιάτσας» και επειδή ακριβώς δεν την περιμένει κανείς μέσα σε τέτοια συμφραζόμενα έχει τόση ένταση πληροφοριοδοτική και κάνει τόση εντύπωση. Οι ψυχές των γερόντων από κει που κάθονταν μες στα παληά τα σώματά των τα φθαρμένα καταντούν να κάθονται, στον τελευταίο στίχο, μες στα παληά των τα πετσιά τ’ αφανισμένα, πράγμα που δικαιολογεί τον χαρακτηρισμό τους κωμικοτραγικές. Εκεί που θα μπορούσε κανείς να περιμένει μια επανάληψη του μες στα παληά τα σώματά των, το ξαφνικό πετσιά, λαϊκή συνεκδοχή και μεταφορά ταυτοχρόνως («αγωνίζομαι για το πετσί μου», «θέλω να σώσω το πετσί μου»), ισοφαρίζει με την παραστατική του δύναμη τους πολλαπλούς χαρακτηρισμούς των ψυχών που προηγούνται. Το απροσδόκητο και αντιποιητικό, αλλά αποτελεσματικό στοιχείο στο «Ηδονή» είναι η γενική εκείνη της ρουτίνας με την οποία κλείνει το ποίημα: εμένα, που αποστράφηκα την κάθε απόλαυσιν ερώτων της ρουτίνας. Της ρουτίνας είναι εκείνο που αλλού τ’ ονομάζει τρεχάμενη ηθική ή το επιτετραμμένον, που έρχεται σε χτυπητή αντίθεση, σαν έννοια, με την ηδονή ως την ήθελε, την έκνομη ηδονή, και, σαν λέξη, με το χαρά και μύρο της ζωής μου στο ίδιο το ποίημα. Όπως τίποτε δεν είναι απλό στην ποίηση, έτσι κι εδώ της ρουτίνας υποκινήθηκε ασφαλώς απ’ το ομόηχο ερώτων. Όλο το ποίημα θα μπορούσε να ιδωθεί ως ένα μέσο, μια ευκαιρία, για να προβληθούν η αρχή και το τέλος του ποιήματος: ο παράδοξος συνδυασμός χαρά και μύρο της ζωής μου και η έκφραση ερώτων της ρουτίνας. Ως ευκαιρία για την προβολή μιας λέξης μπορεί κανείς να δει και το ποίημα «Εύνοια του Αλεξάνδρου Βάλα», που αρχίζει με το στίχο Α δεν συγχίζομαι που έσπασε μια ρόδα του αμαξιού... και τελειώνει με τον δεκαπεντασύλλαβο θάβγαζαν πρώτο, οι κόλακες, και το κουτσό μου αμάξι. Ονομάζοντας κουτσό το αμάξι με τη σπασμένη ρόδα, όχι μόνο μεταφέρει ένα επίθετο από έμψυχο σε άψυχο, αλλά δεν αποκλείεται καθόλου να έχει υπόψη του τη λαϊκή έκφραση «και η κουτσή Μαριώ». Ο Αχαιός, στο επαινετικό του επίγραμμα για τους «Yπέρ της Αχαϊκής Συμπολιτείας πολεμήσαντας», όσο μιλά ο ίδιος, ο λόγος του είναι αρχαΐζων (Ανδρείοι σεις που πολεμήσατε και πέσατ’ ευκλεώς), όταν όμως βάζει τον έπαινο στο στόμα των πολλών, χρησιμοποιεί μια δυνατή λαϊκή έκφραση (τέτοιους βγάζει το έθνος μας).
            Λέξεις κι εκφράσεις από την καθαρεύουσα και τη δημοτική συμβαδίζουν, αλληλοσυμπληρώνονται ή έρχονται σε αντίθεση μέσα στο ίδιο το ποίημα. Στο «Ο Ιωάννης Καντακουζηνός υπερισχύει» γράφει ο Καβάφης: Άραγε να τον λυπηθεί ο Καντακουζηνός αν πάει στα πόδια του να πέσει; Και δυο γραμμές πιο κάτω: Ή, στην κυρία Eιρήνη να προσπέσει, να κλαυθεί; Και συνεχίζει: Κουτός! στο κόμμα να μπλεχθεί της Άννας που να μην έσωνε να την στεφανωθεί.... Αντί να επαναλάβει το επίθετο κουτός θα πει λίγο πιο κάτω για την Άννα: Γελοία τα σχέδιά της, μωρά η ετοιμασία της όλη. Στο «Ας φρόντιζαν» η μείξη των διαλέκτων είναι τόσο έκδηλη που να μπορεί κανείς να τη θεωρήσει σκοπό του ποιήματος: Κατήντησα σχεδόν ανέστιος και πένης. Αυτή η μοιραία πόλις, η Αντιόχεια όλα τα χρήματά μου τάφαγε: αυτή η μοιραία με τον δαπανηρό της βίο. Ακολουθούν δέκα στίχοι, όπου εναλλάσσονται λέξεις από την καθαρεύουσα και τη δημοτική αναφερόμενες στην έννοια του «ξέρω»: Κάτοχος της ελληνικής θαυμάσιος (ξέρω και παραξέρω Αριστοτέλη, Πλάτωνα)... Από στρατιωτικά έχω μια ιδέα... Είμαι μπασμένος κάμποσο και στα διοικητικά... Κάπως γνωρίζω... τα εκεί. Διαλέγω απ’ όσα ακολουθούν: Όθεν φρονώ πως είμαι στα γεμάτα ενδεδειγμένος... Αν πάλι μ’ εμποδίσουνε με τα συστήματά τους— τους ξέρουμε τους προκομένους: να τα λέμε τώρα;... αλλά, κατεστραμένος άνθρωπος, τι φταίω εγώ. Ζητώ ο ταλαίπωρος να μπαλωθώ. Τέτοιος είναι ο πλούτος λαϊκών λέξεων και εκφράσεων στο «Εις τα Περίχωρα της Αντιοχείας» (σαστίσαμε ― καμώματα ― σκοτισθήκαμε ― δεν κόταε ― τσιμουδιά ― ανασκουμπόθηκεν ― νεύριασε ― ακούς εκεί ― παίζουμε τώρα ― κόρωσε ― με τα σκουπίδια ― έσκασε ― ήταν βαλτή ― ας πάει να λέει), με φειδωλή παρεμβολή αρχαϊσμών (μαντικώς ― το εν Δάφνη τέμενός του ― οι γειτονεύοντες νεκροί ― οι εκεί ενταφιασμένοι ― ο καλλίνικος μάρτυς ― αινίττονταν ― εν αγάπη και τιμή) ώστε κι εδώ να μπορεί να λεχθεί ότι το θέμα του ποιήματος είναι η αφορμή για να μπουν οι λέξεις και όχι ο σκοπός του.
            Μίλησα για μείξη διαλέκτων και για υποκώδικες της δημοτικής. Ένα πλούσιο στρώμα της φρασεολογίας του Καβάφη είναι παρμένο απ’ τον προφορικό λόγο, από ιδιωματικές εκφράσεις της καθημερινής ομιλίας, από διαφόρων ειδών πεζολογισμούς, εκείνα τα πάλι καλά ― πάει κ’ έρχεται ― νά επί τέλους ― πού αφίνουν ν’ ακουσθεί ― δεν έχουν πέρασι ― πήγε χαμένος ― όσο και νάναι ― εξ άπαντος ― ό,τι κι αν πεις ― και συνεπώς ― κέρδιζε δεν κέρδιζε ― αυτά δα ήσαν κ’ ήσαν. Όχι μόνο μείξη διαλέκτων, λοιπόν, αλλά και μείξη γραπτού και προφορικού λόγου, με αποτέλεσμα μια πρωτότυπη, όλη δικιά του, πολυφωνία.
            Σχεδόν δεν είπα τίποτε για το συντακτικό του Καβάφη, για το πώς δένει τις λέξεις και τις φράσεις του, για το τι σημαντικό ρόλο παίζουν ο ευθύς και ο πλάγιος λόγος εναλλασσόμενοι μέσα στο ίδιο το ποίημα, για τις διακοπές και τις παρεμβολές του, για τους ρητορισμούς του. Όλα αυτά θα πρέπει να μελετηθούν, όχι σαν μεμονωμένα φαινόμενα, αλλά στην αλληλοεξάρτησή τους. Ό,τι πάντως ειπώθηκε για τον Mallarmé ισχύει και για τον Καβάφη. Το συντακτικό του, όσο ευλύγιστο κι αν είναι, όσο κι αν προσδίδει στην ποίησή του πεζολογικό χαρακτήρα, σε συνδυασμό συχνά με την αυστηρή λογική της συγκρότηση, είναι μέσο και όχι σκοπός, παίζει ρόλο υποτακτικό σε σχέση με το λεξιλόγιο και τη φρασεολογία. Κέντρο είναι η λέξη. Αυτή είναι που πρέπει να φανεί. Παρμένη από παντού, από οποιαδήποτε πηγή. Με μια μόνο εξαίρεση, αλλά σημαντική: τον αποκλεισμό λέξεων που ανήκουν στη λεγομένη ποιητική παράδοση. Εξού η πολυφωνική, αλλά και αντιποιητική, γλώσσα του Καβάφη: πολυφωνική, υπό την έννοια ότι οι φωνές δε συγχωνεύονται, δε χάνονται η μια μέσα στην άλλη, αλλά διατηρούν την αυτονομία και την ισοτιμία τους· αντιποιητική, υπό την έννοια ότι οι λεγόμενες ποιητικές λέξεις χάνουν εδώ τα αριστοκρατικά τους προνόμια και ότι κάθε κοινή λέξη του προφορικού και του γραπτού λόγου αποκτά το δικαίωμα να γίνει ποιητική. Με την πολυφωνικότητα και, θα έλεγα, την «παμποιητικότητα» της γλώσσας του, σε συνδυασμό με όλα τα τεχνάσματα που ανέφερα, περισσότερο από οτιδήποτε άλλο επιδιώκει και κατορθώνει ο Καβάφης, στη δούλεψη της τέχνης του, την τόσην έντασι σ’ ελληνική φρασιολογία.

Eκηβόλος 13 (Kαλοκαίρι 1983) και Μελέτες: Ελληνική γραμματεία και γλώσσα, τ. Α, Βικελαία Βιβλιοθήκη Δήμου Ηρακλείου, 2006