K.Θ. Δημαράς, «H “ηθοποιία” του Kαβάφη» (1933)Άρθρα
Εκτύπωση
Σε προηγουμένη μου εργασία σχετική με το έργο του Καβάφη,1 είχα καταλήξει στο ―τελειωτικό για την κρίση μου― συμπέρασμα ότι η τέχνη του είναι κατεξοχήν υποκειμενική και ότι την ψυχολογική βάση της έμπνευσής του την αποτελεί η προσπάθεια για μονήρη επανάληψη της ερωτικής απόλαυσης. Το συμπέρασμά μου αυτό ήρθαν να επικυρώσουν τόσο οι συνομιλίες που έτυχεν έκτοτε να έχω με τον ποιητή, όσο μερικές πληροφορίες σχετικές με τον τρόπο με τον οποίο ζούσε και εργαζόταν, οι όποιες είδαν το φως μετά τον θάνατό του.
            Έλεγα όμως στην πρώτη μου εκείνη μελέτη ότι θα έπρεπε να την συμπληρώσω με μια δεύτερη, σχετική με την ηθοποιία του Καβάφη· την εργασία αυτή δημοσιεύω σήμερα, συντομευμένη στα όρια που προσφέρει η Νέα Εστία. Προϋποθέτω γνωστά τα ποιήματα του Καβάφη ή εύκολη την αναγωγή του αναγνώστη σ’ αυτά. Αλλιώς θα έπρεπε το μεγαλύτερο μέρος τους να ξανατυπωθεί εδώ: πραγματικά, στο μελέτημα τούτο δεν πρόκειται πια για παράθεση στίχων ή ομάδων στίχων, αλλά για αναφορά σε ακέρια ποιήματα.
            Ήδη, ας πάρουμε τα ποιήματα που αποτελούν τρόπον τινά το αναγνωρισμένο έργο του. Από τα ποιήματα αυτά (το όλον 150-160), ένα πολύ μεγάλο μέρος μπορεί εύκολα να υπαχθεί στην ανάπλαση του ερωτικού σπασμού, για την οποία μίλησα σε προηγούμενη μελέτη μου· στην τάξη αυτή χωρούν και πολλά από εκείνα που επί τη βάσει εξωτερικών κριτηρίων συνηθίζουν ν’ αποκαλούν ιστορικά. Υπάρχει όμως και μια άλλη κατηγορία ποιημάτων, που εκ πρώτης όψεως μοιάζει να έρχεται σε αντίθεση με την πρώτη: είναι πολλά «ιστορικά» ή «αφηγηματικά», τα οποία έδωσαν λαβή να γίνει λόγος από άλλους για ειρωνεία, από άλλους για χιούμορ και από άλλους για ατυχείς διατυπώσεις των νοημάτων του Καβάφη.
            Για να βρούμε την ακριβή και σωστή σημασία των έργων αυτών, είναι ανάγκη να αναλύσουμε πρώτα μιαν άλλη σειρά ποιημάτων. Δίπλα στην θεμελιακή σειρά σημειώνω σε αγκύλη και τους τίτλους ενίων άλλων ποιημάτων, τα οποία έχουν ολιγότερο έντονες τις ζητούμενες ιδιότητες: «Ο Βασιλεύς Δημήτριος», «Απιστία», [«Των Εβραίων (50 μ.Χ.)»], [«Ίμενος»], «Δημητρίου Σωτήρος (162-150 π.Χ.)», «Νέοι της Σιδώνος (400 μ.Χ.)», «Ο Δαρείος», «Άννα Κομνηνή», [«Ο Δημάρατος»], «Προς τον Αντίοχον Επιφανή», «Η Κηδεία του Σαρπηδόνος», «Τα Άλογα του Αχιλλέως», [«Επιτύμβιον Αντιόχου, βασιλέως Κομμαγηνής»], «Ο Ιουλιανός εν Νικομηδεία», «Το 31 π.Χ. στην Αλεξάνδρεια», «Ο Ιωάννης Καντακουζηνός υπερισχύει», «Εις Ιταλικήν παραλίαν», «Παλαιόθεν Ελληνίς», «Εν Σπάρτη», «Εν πορεία προς την Σινώπην», «Άγε ω βασιλεύ Λακεδαιμονίων», «Η Μάχη της Μαγνησίας», «Η Δυσαρέσκεια του Σελευκίδου», «Οροφέρνης», «Αλεξανδρινοί Βασιλείς», [«Τα Επικίνδυνα»], «Μανουήλ Κομνηνός», «Του Μαγαζιού», «Ούτος Εκείνος», «Ηρώδης Αττικός», «Πρέσβεις απ’ την Αλεξάνδρεια», «Η Διορία του Νέρωνος», «Εν τω Μηνί Αθύρ», «Αιμιλιανός Μονάη, Αλεξανδρεύς, 628-655 μ.Χ.».
            Στα ποιήματα αυτά είναι έκδηλος, με κάποιο τρόπο, ο χαρακτήρας της αντικειμενικής αφήγησης· ο λόγος είναι στο τρίτο πρόσωπο, οι έννοιες απλές, κι έτσι καμιά δυσκολία δεν παρουσιάζεται για να ξεχωρίσουμε τις απόψεις του ποιητή από τις απόψεις των ηρώων του· σε πολλά απ’ αυτά, ο ποιητής κάνει απλώς έργο πορτραιτίστα, καθώς παρατηρήθηκε: πάει να μας ξαναδώσει τύπους ανθρώπινους, παρμένους ρεαλιστικά, αντικαλλιτεχνικά, αν μπορώ να πω, επιστημονικά ― από την μια μεριά ο ήρωας, από την άλλη ο ποιητής που τον μελετά, τον αναλύει, τον χαρακτηρίζει. Φυσικά η εκλογή του θέματος, η οποία είναι έργο του ποιητή, γίνεται αφορμή να εκφρασθεί εκεί μέσα ο δικός του ψυχικός κόσμος, οι πόθοι του, οι απογοητεύσεις του, και έτσι από άλλον δρόμο ξαναγίνεται το έργο υποκειμενικό, λυρικό· μα στο επίπεδο της σκέψης, της αφήγησης, καμιά παρεξήγηση δεν χωρεί: ο Καβάφης μάς δίνει το πορτραίτο του Ηρώδη του Αττικού, του ποιητή του «Ούτος Εκείνος», των νέων της Σιδώνος κτλ. χωρίς να επεμβαίνει αλλιώς παρά στην εισαγωγή ή για να τους χρωματίσει. Πάντως ο αφηγηματικός σκοπός είναι ολοφάνερος.
            Περνούμε σε μια δεύτερη κατηγορία· την αποτελούν βασικά τα ακόλουθα ποιήματα: «Περιμένοντας τους Βαρβάρους», «Εν Πόλει της Οσροηνής», «Βυζαντινός Άρχων, εξόριστος, στιχουργών», «Εύνοια του Αλεξάνδρου Βάλα», «Μελαγχολία του Ιάσωνος Κλεάνδρου· ποιητού εν Κομμαγηνή· 595 μ.Χ.», «Τεχνουργός κρατήρων», «Θέατρον της Σιδώνος (400 μ.Χ.)», «Τέμεθος Αντιοχεύς· 400 μ.Χ.», «Εν δήμω της Μικράς Ασίας», «Ιερεύς του Σεραπίου», «Μέσα στα καπηλειά ―», «Μεγάλη συνοδεία εξ ιερέων και λαϊκών», «Σοφιστής απερχόμενος εκ Συρίας», «Ουκ έγνως», «Εν μεγάλη Ελληνική αποικία, 200 π.Χ.», «Κίμων Λεάρχου, 22 ετών, σπουδαστής Ελληνικών γραμμάτων (εν Κυρήνη)», «Μύρης· Αλεξάνδρεια του 340 μ.Χ.», «Η Δόξα των Πτολεμαίων», «Φιλέλλην», «Τυανεύς Γλύπτης», «Λυσίου Γραμματικού Τάφος», «Ευρίωνος Τάφος», «Για τον Αμμόνη, που πέθανε 29 ετών, στα 610», «Ας φρόντιζαν», «Στα 200 π.Χ.».
            Ο ποιητής προτιμά το πρώτο πρόσωπο για τον ίδιο πάντα σκοπό, για να αποδώσει ζωηρότερα το υποκείμενο· η διαφορά είναι απλώς τεχνική. Και σ’ αυτά τα ποιήματα κανείς δεν θα γελασθεί να νομίζει ότι ο Καβάφης εστάθηκε σύμβουλος του Βοτανειάτη, ή ευνοούμενος του Βάλα, ή τεχνουργός κρατήρων στα 175 π.Χ., ή Πτολεμαίος, ή βάρβαρος «φιλέλλην» βασιλεύς. Όπου θα είταν φόβος να παρεξηγηθεί η τέτοια τροπή του λόγου, ο τίτλος μπαίνει με σκοπό να ξεκαθαρίσει τα πράγματα (π.χ. «Μελαγχολία του Ιάσωνος Κλεάνδρου· ποιητού εν Κομμαγηνή· 595 μ.Χ.» ή «Θέατρον της Σιδώνος [400 μ.Χ.]» κτλ.). και στα ποιήματα λοιπόν αυτά, όσο κι αν βλέπουμε διάφορες γνώμες να εκφράζονται στο πρώτο πρόσωπο, δεν έχουμε δικαίωμα, γραμματικά, να τις αποδώσουμε στον ποιητή.
            Ανάμεσα στις δυο αυτές κατηγορίες τοποθετείται μεταβατικά μία τρίτη («Η Σατραπεία») όπου ο λόγος είναι στο δεύτερο πρόσωπο· έτσι κατασταίνεται το θέμα γενικότερο και σβήνει η διάκριση του ποιητή από το αντικείμενό του.
            Πάντως χαρακτηριστικό, και στις δυο κατηγορίες που ανέφερα, είναι πως ζήτημα ψόγου ή επαίνου από μέρους του ποιητή στους ήρωές του δεν μπορεί να γεννηθεί: μήτε ειρωνεία, μήτε θυμοσοφία, μήτε θαυμασμός. Γνωρίζοντας την σκέψη και τα αισθήματα του Καβάφη, μπορούμε εύκολα να συμπεράνουμε αν εκτιμά περισσότερο τον Δάμωνα ή τον τεχνίτη «Του Μαγαζιού», αλλά από το ποίημα, σε λογική ανάλυση, πουθενά δεν βγαίνει καμιά προτίμηση· τέλεια πορτραίτα χωρίς ίχνος γελοιογραφίας. Ο Καβάφης διαφωνεί ή συμφωνεί με τους νέους της Σιδώνος; συζήτηση πέρα για πέρα άγονη εφόσον περιορίζεται στο κείμενο· μέσα από το ποίημα τίποτε άλλο δεν βγαίνει παρέξ το εξαίσιο πορτραίτο τους.
            Τώρα, με το επίγραμμά του «Υπέρ της Αχαϊκής Συμπολιτείας πολεμήσαντες», θα δούμε πως η μελέτη του έργου του από την άποψη που πήρα, μπορεί να κατασταθεί πολύ πιο δύσκολη. Το ποίημα αυτό αποτελείται από δύο μέρη χωριστά.2 Αν σταθεί στο πρώτο μέρος, το καθαυτό επίγραμμα, ο αναγνώστης, λίγο απρόσεκτος αν είναι είτε λίγο ευφάνταστος, μπορεί να πιστέψει πως το επίγραμμα εκφράζει νέτα σκέτα τον θαυμασμό του Καβάφη για τους τελευταίους υπέρμαχους της ελληνικής ελευθερίας· οι γνώμες που εκφράζονται εκεί μέσα θα μπορούσαν να αποδοθούν στον Καβάφη. Μα όχι: έρχεται το δεύτερο μέρος, οι δυο τελευταίοι στίχοι, και δίνουν τον αληθινό χαρακτήρα στο ποίημα· πορτραίτο είναι κι αυτό, όπως τα άλλα που εγνωρίσαμε, αλλά με την διαφορά ότι το γεγονός διαπιστώνεται μόνο στους δύο τελευταίους στίχους, οι οποίοι δεν αποτελούν ενιαίο σώμα με το έργο. Αν έλειπαν, αν εχάνονταν, θα χανόταν το κυριότερο νόημα του ποιήματος, το κυριότερο θέλγητρό του, η γενεσιουργός του αιτία, και μάταια, όσοι θα το καταλάβαιναν σωστά, θα προσπαθούσαν να πείσουν τους άλλους.
            Το τελευταίο δίστιχο του «Υπέρ της Αχαϊκής Συμπολιτείας πολεμήσαντες», το δίστιχο που ξεκαθαρίζει και τοποθετεί το σύνολο, κάποτε έρχονται να το αντικαταστήσουν είτε μια φράση είτε ένα μότο: «Των Εβραίων (50 μ.Χ.)», «Ίμενος», «Τα Επικίνδυνα», «Είγε ετελεύτα», «Ο Δημάρατος», «Επιτύμβιον Αντιόχου, βασιλέως Κομμαγηνής», «Στα 200 π.Χ.» και άλλα.
            Άλλοτε όμως λείπει εντελώς και τούτο από πολλά ποιήματα του Καβάφη, έτσι που η έλλειψη αυτή να δημιουργεί τραγικές για τους κριτικούς παρανοήσεις. Τον κίνδυνο αυτόν θα αποφύγουμε αν ―όπως στο κολοβωμένο επίγραμμα― αναζητήσουμε το πορτραίτο και εκεί όπου δεν φαίνεται εκ πρώτης όψεως, και εκεί όπου δεν μοιάζει να χρειάζεται κανένα δίστιχο οδηγητικό.
            Πρόκειται δηλαδή για ποιήματα τύπου μεικτού· εκείνα ακριβώς που αποτελούν το κύριο θέμα αυτού του άρθρου: «Δέησις», «Δημητρίου Σωτήρος (162-150 π.Χ.)», [«Ο Δαρείος»], «Από την σχολήν του περιωνύμου φιλοσόφου», [«Προς τον Αντίοχον Επιφανή»], «Ο Ιουλιανός, ορών ολιγωρίαν», [«Είγε ετελεύτα»], [«Ο Ιωάννης Καντακουζηνός υπερισχύει»], «Απολλώνιος ο Τυανεύς εν Ρόδω», «Η αρρώστια του Κλείτου», «Ο Ιουλιανός και οι Αντιοχείς», «Ηγεμών εκ Δυτικής Λιβύης», «Αλέξανδρος Ιανναίος, και Αλεξάνδρα», «Η Συνοδεία του Διονύσου», [«Η Μάχη της Μαγνησίας»], [«Η Δυσαρέσκεια του Σελευκίδου»], «Τα Βήματα», [«Μανουήλ Κομνηνός»], «Ηρώδης Αττικός», «Αριστόβουλος», «Εις το Επίνειον», «Ένας θεός των».
            Η αφήγηση εδώ ξεκινά ομαλά: ο ποιητής μάς περιγράφει, αυτός μιλώντας, ένα πρόσωπο, μια κατάσταση. Ενώ όμως το ποίημα προχωρεί έτσι χωρίς εκπλήξεις και περιμένουμε κάτι παρόμοιο με τα ποιήματα της πρώτης κατηγορίας που ανέφερα, έξαφνα βλέπουμε τον ποιητή να παίρνει ενεργό μέρος στην υπόθεση, να πολεμά τους εχθρούς του ήρωά του, να σχολιάζει τα έργα του μέσα σε μια παρένθεση ― με μια λέξη, να βγαίνει, δηλαδή, από την προσεκτική ουδετερότητα του χρονογράφου, του πορτραιτίστα, του δραματουργού.
            Αυτά, μας λένε, είναι ειρωνείες: ο Καβάφης δεν πιστεύει την μια μέρα στην Παναγία, την άλλη στους Λάρητες, την άλλη στους μαύρους θεούς των Αραπάδων, κτλ. Σε τέτοια μέρη, μας λένε, κοροϊδεύει· κοροϊδεύει; τι εύκολη εξήγηση... Μα ο δραματικός τόνος, στα περισσότερα από τα ποιήματα αυτά, είναι σαφέστατος και δεν επιτρέπει καθόλου στο μυαλό μας να πάρει τέτοια κατεύθυνση. Κάτι άλλο συμβαίνει, και το κάτι άλλο αυτό είναι εύκολο να το βρούμε ύστερα από τις άλλες κατηγορίες που μελετήσαμε. Στα ποιήματα αυτά, ούτε κοροϊδεύει ο ποιητής, ούτε εκφράζει αντιφατικές δικές του γνώμες· ταυτίζεται με τον ήρωα τον οποίο αναλύει στο ποίημά του, καθώς ο ηθοποιός ταυτίζεται με τον ήρωα τον οποίο παριστάνει· μπαίνει στην θέση του ήρωα και εκφράζεται όπως θα εκφραζόταν εκείνος αν γινόταν ξαφνικά θεατής του δράματος που παίζει ο ίδιος. Με την γνώση και την σκέψη την δική του, ο ποιητής αφομοιώνει τα συναισθήματα και την πίστη των συχνά απλοϊκών ηρώων του, και εξάγει ένα συμπέρασμα συνεπόμενο.
            Δεν κοροϊδεύει ο ποιητής· συμπληρώνει με υπόκριση, με ηθοποιία, το πορτραίτο που κάνει. Παίρνοντας ξαφνικά την ψυχή των ηρώων του, τους δανείζει για μια στιγμή την φωνή του· ενώνει σε μιαν ιδεατή γραμμή την αφήγηση στο πρώτο και στο τρίτο πρόσωπο. Κι εδώ οι ήρωες μιλούν, και όχι ο Καβάφης· και τα ποιήματα αυτά, πορτραίτα είναι, δίχως κανένα γελοιογραφικό χαρακτήρα. Αυτή είναι η ηθοποιία του Καβάφη.
 
Μένει όμως ακόμη να εξετάσουμε με τι τρόπο συμβιβάζονται οι διαπιστώσεις αυτές με τον υποκειμενικό χαρακτήρα που απέδωκα στο σύνολο του Καβαφικού έργου, και τον ηδονιστικό του σκοπό. Υπέδειξα πριν πώς σχετίζεται ο εσωτερικός βίος του ποιητή με τα πορτραίτα και τις επιφανειακά ξηρές αφηγήσεις· εδώ θα αναλύσω ένα-δυο παραδείγματα. Κάποτε, με το «Καισαρίων»,3 έδειξε ο ποιητής με τι τρόπο εκμεταλλεύεται την ιστορία για τους σκοπούς του· με το «Εν Πόλει της Οσροηνής», θ’ απαντήσουμε την αντίθετη λειτουργία, το υποκειμενικό, ερωτικό περιστατικό, που πάει να κρυφθεί κάτω από την ιστορία. Εδώ η ιστορία, ο «πλατωνικός Χαρμίδης», παρουσιάζεται μόνο στο τέλος του τελευταίου στίχου· το παρόν, το σημερινό περιστατικό έστρεψε την μνήμη του προς το παρελθόν, μόλις-μόλις, σε δυο λέξεις· σε μια καινούρια, όμως, επεξεργασία της ίδιας εντύπωσης, από αυτές που αγαπούσε να κάνει ο ποιητής, θα μπορούσε να χαθεί ολότελα το πραγματικό περιστατικό και να φανερωθεί στην πρώτη γραμμή ο Χαρμίδης, σε ποίημα πλέον καθαρά «ιστορικό».
            Τέλος, τον υποκειμενισμό μέσα στα ιστορικά ποιήματα θα τον αναζητήσω π.χ. σ’ ένα κατεξοχήν ξηρό επιφανειακά ποίημα, το ίδιο που από άλλην άποψη ανέφερα πριν, στο «Υπέρ της Αχαϊκής Συμπολιτείας πολεμήσαντες». Είδαμε ότι και αυτό το ποίημα είναι πορτραίτο· είναι η δραματική περιγραφή των ψυχικών διαθέσεων ενός Αχαιού, που τριάντα πέντε χρόνια μετά την μάχη της Λευκόπετρας θέλει να τιμήσει τους γενναίους συμπατριώτες του, μα φοβάται και να πειράξει τον Ρωμαίο νικητή· είναι δηλαδή το δράμα μιας ψυχής που θέλει να εκφράσει τα αισθήματά της, αλλά φοβάται την κρατούσα τάξη, και τα κρύβει. Για να μην εκταθώ περισσσότερο σε θέματα που θεωρούνται, από την φύση τους, λεπτά, μου αρκεί να θυμίσω ότι με τον τελευταίο ορισμό του επιγράμματος αυτού, όρισα ταυτόχρονα και το ίδιο το δράμα της ζωής του Καβάφη ώς τα τελευταία του χρόνια... Έτσι, λοιπόν, ακόμη και σ’ ένα ποίημα εντελώς εξωτερικό και αφηγηματικό εκ πρώτης όψεως, ξαναβρίσκει κανείς έναν θερμό λυρικό και υποκειμενικό παλμό· δικές του καταστάσεις μεταφερμένες χρονικά και τοπικά, καθώς μέσα στα όνειρα, δικούς του πόθους εκφράζει συγκαλυμμένα ο ποιητής.
            Η αναλογία όμως με την τέχνη του Καβάφη στο επίπεδο του φυσιολογικού ψυχικού βίου, δεν πρέπει να αναζητηθεί ―όπως συνήθως συμβαίνει― στο όνειρο, παρά στο «ξύπνιο όνειρο», εκείνο που του ταιριάζει και ο όρος «ονειροπόληση». Προσπαθώντας να δημιουργήσει μονήρεις ερωτικές ή άλλες στιγμές ο άνθρωπος (συνήθως το παιδί), δεν αρκείται να ανατρέχει στις λιγοστές ή αμφίβολες αναμνήσεις του και να τις εκμεταλλεύεται ξανά και ξανά· συχνά δημιουργεί μακριές ιστορίες, μεταχειριζόμενος προς τούτο πρόσωπα και εικόνες από την ιστορία είτε από τον μύθο· στις ιστορίες αυτές τυχαίνει να κρατεί την προσωπικότητά του και να γίνεται ο ίδιος το κύριο πρόσωπο των ηρωικο-ερωτικών περιπετειών· όμως άλλες φορές χάνει την προσωπικότητά του, γίνεται η γυναίκα που πάσχει, άλλα πρόσωπα που μπορούν να του εξασφαλίσουν εντονότερη την εκπλήρωση του σκοπού του. Έτσι και ο Καβάφης, παρακολουθώντας σε εξιδανικευμένο επίπεδο παράλληλο ψυχικό δρόμο, υποδύεται ποικίλους ρόλους που του εξασφαλίζουν καινούριες παραστάσεις.4 Ακόμη, η ηθοποιία αποτελεί και έναν τρόπο φυγής από την ζωή· εγκαταλείπεις το πικρό εγώ σου για άλλες πιο ελεύθερες μορφές, για άλλους τόπους κι άλλες εποχές, πιο σύμφωνες με τους πόθους σου· τον τρόπο αυτόν δεν θα είταν φυσικό να περιφρονήσει, μελετημένος ιστορικός, αντίθετος στην κοινωνία της εποχής του, ο Καβάφης. Τέλος, η ίδια αυτή ηθοποιία αποτελεί άριστο τρόπο κρυψίματος· και το κρύψιμο αποτελεί το χαρακτηριστικό ταίρι του καβαφικού ηδονισμού.
            Με τους τρόπους αυτούς ξαναμπαίνει μέσα στο γενικό πλαίσιο του καβαφικού έργου, κοντά στην ιστορία, και η ηθοποιία, θα πρέπει μια φορά να μελετηθεί και το συναίσθημα της αποτυχίας στην ποίηση του Καβάφη, και ύστερα, με τα τρία αυτά στοιχεία της ανάλυσης, να επιτευχθεί η τελική του σύνθεση, με κορυφές της την τέχνη και την πίστη.
 
 
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
 
1. Βλ. την πρώτη μελέτη αυτής της ενότητας, «Μερικές πηγές της καβαφικής τέχνης», σ. 23-48.
 
2. Βλ. ανάλυσή του από τον Ι. Α. Σαρεγιάννη (Σχόλια στον Καβάφη, Ίκαρος 1964, σ. 92-96).
 
3. Βλ. σημ. 1.
 
4. Καταπληκτικές, για όποιον βλέπει τα πράγματα απ’ έξω, είναι οι ομοιότητες του Καβάφη και του έργου του με τον Sade και το έργο του.

Σύμμικτα Γ΄, Eκδόσεις «Γνώση», 1992