Γ.Π. Σαββίδης, «Για μια πρώτη ανάγνωση του Kαβάφη σε δίσκους» (1964)Άρθρα
Εκτύπωση
Nά ’ναι η φωνή
πεθαμένων φίλων μας
ή φωνογράφος;
                        ΣEΦEPHΣ
 
 
 
Ιδανικές φωνές κι αγαπημένες  
 
H καθημερινή, και ήδη θρυλικά γοητευτική φωνή του Κωνσταντίνου Καβάφη χάθηκε για πάντα τον Ιούλιο του 19321 –εννιά μήνες πριν από την μοιραία εβδομηκοστή επέτειο των γενεθλίων του– πριν κανείς σκεφτεί να την αποτυπώσει σε δίσκο. Όσοι είχαν το προνόμιο να την ακούσουν –και είναι ολοένα λιγότεροι και, από την ίδια διάβρωση του χρόνου, λιγότερο αξιόπιστοι– μπορεί να την μιμούνται ακόμα, αλλά ακριβώς γι’ αυτό, επειδή γαντζώνονται από τα εφήμερα χαρακτηριστικά της, ποτέ δεν μπορούν να μας την ξαναζωντανέψουν: «Η προσωπικότητα του καλλιτέχνη δεν είναι καμωμένη από το άθροισμα των σπασμωδικών του έξεων» 2.
            Η άφθαρτη, όμως, φωνή του Καβάφη εξακολουθεί να αντηχεί στα ποιήματά του –«μες στην σκέψη την ακούει το μυαλό»– και μάλιστα όλο και πιο ξεκάθαρη και απαρομοίαστη, όσο περισσότερο το έργο του ωριμάζει και στην δική του συνείδηση και στην δική μας3. Ας προσέξουμε την μαρτυρία ενός ξενόγλωσσου ομότεχνου και οφειλέτη του, του W. Η. Auden: «Τι είναι, λοιπόν, εκείνο που, στα ποιήματα του Καβάφη, επιζεί της μετάφρασης και συναρπάζει; Κάτι που δεν μπορώ να το χαρακτηρίσω αλλοιώς –και πάλι ανεπαρκέστατα– παρά: ένας τόνος φωνής, μια προσωπική ομιλία» 4.
            Τούτο τον ακατάλυτο τόνο φωνής και τούτη την αμίμητη προσωπική ομιλία οφείλει να συλλάβει κάθε ανάγνωση (οπτική είτε και προφορική) του καβαφικού κειμένου – που είναι και αυτή, με τον τρόπο της, ένα είδος μετάφρασης, απαραίτητης για την εκάστοτε πραγμάτωση της αντικειμενικής, γραπτής του μορφής5. Το ποιητικό κείμενο, με την προφορική του καταγωγή και την ιδιάζουσα ρυθμική του υφή, κατά κανόνα δεν αρκείται στην οπτική ανάγνωση, και αποζητάει την φωνή (εσωτερική είτε εξωτερική) 6. Βέβαια, υπάρχουν ποιήματα που ο ρυθμός τους είναι περισσότερο οπτικός παρά ακουστικός, και συνεπώς δεν χρειάζονται –κάποτε μάλιστα δεν επιδέχονται– εκφώνηση7. Αλλά μόνον αυτή μπορεί να συγκεκριμενοποιήσει τα ηχητικά στοιχεία της ρυθμικής υφής, και να αποδώσει στο κείμενο κάτι από την ανάσα του δημιουργού του8.
            Από τα 154 ποιήματα του Καβάφη, μονάχα ένα –το ανεπανάληπτο «Εν τω Μηνί Αθύρ», που είναι μια οριακή σύνθεση οπτικών και ακουστικών στοιχείων9– δεν επιδέχεται πλήρη προφορική «μετάφραση»· τα περισσότερα απλώς δεν επιδέχονται απαγγελία όπως συνήθως την εννοούμε: δηλαδή απευθυνόμενη άμεσα προς ένα δημόσιο, ομαδικό ακροατήριο, άσχετα αν είναι μεγάλο ή μικρό10. Έτσι, από αυτήν την άποψη, η ανάγνωσή τους σε δίσκο –δηλαδή απευθυνόμενη έμμεσα προς αναρίθμητους μεν αλλά μεμονωμένους και οικείους ακροατές, ή μάλλον «ωτακουστές»– μου φαίνεται ιδιαίτερα ταιριαστή.
            Διότι τα ποιήματα του Αλεξανδρινού είναι σχεδόν όλα ρεμβασμοί και σχόλια ενός πολύ σοφού, πολύ μοναχικού ανθρώπου11, με «πλήθος κουβέντες στοιβαγμένες μέσα του», που ενώ «πράγματα πολλά έξω να κάμει είχε» –«κι’ αυτός μες στην βουλή, κι αυτός στην αγορά»– «αφέθηκε κ’ ενέδωσε» να τον «κλείσουν από τον κόσμον έξω». Έγκλειστος «στο μονήρες σπίτι» του, γράφει το χρονικό της έκπτωσής του – και της βαθμιαίας αποδέσμευσής του από την τυραννία του άμεσου χρόνου και χώρου, με την βοήθεια της «φαντασίας και του λόγου», που του έδωσαν το κλειδί του απεριόριστου ιστορικού χώρου, όπου όλα είναι «τελειωμένα». Έτσι είναι ελεύθερος να στήνει κάθε τόσο το αυτί στην βοή είτε της «αγαπημένης πολιτείας» είτε της Ιστορίας, στα περασμένα και στα «προσερχόμενα»12.
            Κάποτε μονολογεί φωναχτά, κάποτε ψιθυρίζει στον εαυτό του, κάποτε υποδύεται ένα άλλο πρόσωπο ή γίνεται νεκρομάντης13, κάποτε μιλάει για λογαριασμό πολλών: μιας ολόκληρης τάξης ή μιας ολόκληρης φυλής14. Άλλοτε λέει τον ιδιωτικό του καημό, άλλοτε τον πλαταίνει στον «καημό της Ρωμιοσύνης»15, άλλοτε προσπαθεί να τον διασκεδάσει –χωρίς μικροψυχία– με τα παθήματα άλλων, ζυγίζοντας τα μαθήματα της ζωής και την πείρα των βιβλίων, «πάντοτε την αλήθειαν ομιλών, πλην χωρίς μίσος για τους ψευδομένους», αδιάκοπα γυρεύοντας τον πιο σωστό τόνο, την ακριβέστερη λέξη.
            Αυτός, λοιπόν, είναι ο τόνος και αυτή είναι η ομιλία που πρέπει να αποδοθούν στην προφορική ανάγνωση των καβαφικών ποιημάτων. Και είμαι πια σε θέση να ξέρω πως δεν μπορούν να κατορθωθούν κατά βούληση: στο σημείο αυτό, τουλάχιστον, ο έμπειρος απαγγέλτης και ο αφοσιωμένος αναγνώστης βρίσκονται περίπου στην ίδια μοίρα. Μονάχα ο ποιητής μπορεί να διεκδικεί το προνόμιο μιας αυθεντικής ανάγνωσης –ή και περισσότερων– η οποία θα έχει πάντως ασύγκριτο κύρος16. Έξω από τούτην, η εκλογή βρίσκεται ανάμεσα στην λαμπρή προσωπική «ερμηνεία» του τάδε ή του δείνα ποιήματος και στην εντατική προσπάθεια υποταγής και προσέγγισης στον ενιαίο, μα πόσο ποικίλον εκείνο τόνο φωνής, ο οποίος σημαδεύει το σύνολο του έργου κάθε πραγματικά μείζονα ποιητή17.
            Ο ακροατής του πρώτου καβαφικού δίσκου θα κρίνει σε ποιο βαθμό επέτυχε η δική μου προσπάθεια18 – και, αντίστροφα, σε ποιο βαθμό μένω εκτεθειμένος στην μομφή της ερασιτεχνικής ματαιοδοξίας.
 
 
Έχουνε και μια κλίσι στες θυσίες  
Kαι αυτά μεν όσο για τις ευθύνες μου ως αναγνώστη-«εκτελεστή» του δίσκου. Υπάρχουν, όμως, και οι ευθύνες του επιμελητή – από τις οποίες η μεγαλύτερη ήταν και είναι: η επιλογή των ποιημάτων.
            Ιδανικά, βέβαια, επιλογή δεν χωράει σε ένα έργο τόσο φλωροζυγισμένο όσο του Καβάφη: την έχει ήδη κάνει ο ίδιος, δημοσιεύοντας, αναδημοσιεύοντας, και συσσωματώνοντας «μόνον όσα ποιήματά του προτιμούσε»19. Επιπλέον, σύμφωνα με την καίρια παρατήρηση του Σεφέρη, «από μια ορισμένη στιγμή και πέρα –τη στιγμή αυτή την τοποθετώ στα 1910 περίπου– το καβαφικό έργο πρέπει να διαβάζεται και να κρίνεται όχι σαν μια σειρά από χωριστά ποιήματα, αλλά σαν ένα και μόνο ποίημα εν προόδω –ένα “wοrk in prοgress”, όπως θα έλεγε ο James Joyce– που τερματίζει ο θάνατος»20. Πού και πώς τοποθετούσε την στιγμή αυτή ο Καβάφης, φαίνεται από την απομόνωση, σε ένα είδος καθαρτηρίου, των 24 μη αποκηρυγμένων ποιημάτων που είχε δημοσιέψει «προ του 1911», και από την βραδεία, σταδιακή ενσωμάτωση στο κυρίως έργο του μόνον 8 από αυτά, δηλαδή κανενός δημοσιευμένου πριν το 190521.
            Όμως, στην συγκεκριμένη περίπτωσή μας, κάποια επιλογή ήταν υποχρεωτική: η έκτασή της δοσμένη εξ αρχής από την χωρητικότητα δύο μεγάλων δίσκων «μακράς διαρκείας», των οποίων η κάθε όψη δεν μπορούσε να ξεπεράσει τα 23 λεπτά της ώρας22, πράγμα που σήμαινε πως από τα 154 ποιήματα έπρεπε να θυσιαστούν τουλάχιστον τα μισά.
            «Κάποια επιλογή» – ναι, αλλά ποια; «Να θυσιαστούν τα μισά» – ναι, αλλά ποια; Αποκλείοντας την αντικειμενική αυθαιρεσία –δηλαδή μια τεχνική του τυχαίου, ανάλογη με την τυφλή βιβλιομαντεία ή με την αισχρή εκείνη πώληση των Σιβυλλικών Βιβλίων στον Ταρκύνιο23– αναπόδραστα καταλήγουμε στην υποκειμενική αυθαιρεσία, που είναι, ας πούμε, το μικρότερο κακό, αφού προκύπτει από κάποιο, οσοδήποτε ανεπαρκές, κριτήριο24. Το ζήτημα είναι πια: πώς να περιοριστεί και να ανασταλεί όσο το δυνατόν περισσότερο το στάδιο τούτης της αυθαιρεσίας, με την άμεση εύρεση και εφαρμογή επιμέρους, έστω, αντικειμενικών κριτηρίων.
            Για να τα βρούμε, ας δούμε καθαρότερα το αντικείμενό μας: δεν είναι η επιλογή των «καλύτερων» (ο altra cosa) ποιημάτων του Καβάφη25, αλλά ο αποκλεισμός ενός αριθμού ποιημάτων του από μια ορισμένη γραμμοφωνική εγγραφή. Τούτο, μας δίνει μια πρώτη γενικήν απάντηση στο ερώτημα: «Ποια επιλογή;», και πριν φθάσουμε στην ανάγκη να ξεχωρίσουμε ποια ποιήματα προτιμάει ο επιμελητής (ή ποια αντιπαθεί) είτε ποια θα προτιμούσε ο υποθετικός ακροατής (ποιος από όλους;), μας δείχνει ένα κριτήριο αποκλεισμού όχι θεωρητικό ή «αισθητικό», μα πρακτικό και οργανικά δεμένο με την ιδιαίτερη φύση του αντικειμένου μας: Ποια ποιήματα δεν προσφέρονται διόλου ή ποια προσφέρονται λιγότερο για προφορική –ακριβέστερα: ακουστική– απόδοση;
            Μια άλλη αντικειμενική βάση: οι δύο τόμοι της λαϊκής έκδοσης των Ποιημάτων26 –από τους οποίους ο πρώτος περιέχει 84 ποιήματα (σε 95 σελίδες) των ετών 1896-1918, και ο δεύτερος 70 (86 σελ.) των ετών 1919-1933– μας βοηθάει να δώσουμε μιαν επίσης πρακτική και «εξωαισθητικήν» απάντηση στο έτερο αρχικό μας ερώτημα: «Ποια μισά να θυσιαστούν;» Είναι φανερό πως θα έπρεπε έγκαιρα να εξασφαλιστεί η ποσοτική κατανομή της θυσίας και συνακόλουθα η χρονολογική ισορροπία της επιλογής. Έτσι, λοιπόν, αποφασίστηκε να αντιπροσωπευτεί ο κάθε τόμος από ένα δίσκο. Ειδικότερα για τον πρώτο: η μια όψη να αφιερωθεί σε ποιήματα της συλλογής 1905-1915 (που συνολικά περιέχει 40 ποιήματα σε 46 σελίδες), και η άλλη σε ποιήματα της συλλογής 1916-1918 (συνολικά 28 σε 30 σελ.) και σε ποιήματα της περιόδου 1896-1904 (συνολικά 16 σε 19 σελ.)27
            Ακόμα, ο πρώτος τόμος μάς παρέχει ένα άλλο κριτήριο –όχι τόσο αποκλεισμού, όσο μιας διαφορετικής ισορροπίας για την κατανομή της θυσίας, άρα και της επιλογής–: την θεματική και συχνά ειδολογική κατάταξη των ποιημάτων από τον ίδιο τον Καβάφη. Είναι φανερό, πάλι, πως η κατάταξη αυτή, αφού δεν μπορεί να διατηρηθεί στο ακέραιο της τελικής της μορφής, τουλάχιστον δεν πρέπει να διαταραχτεί, ώστε η βασική γραμμή της, και συντμημένη, να χρησιμεύσει ως μίτος και για τον ακροατή του δίσκου28.
 
 
είναι μεν ουσιώδεις, αλλά τι να γίνει;
 
Kαιρός να εξετάσουμε την εφαρμογή των κριτηρίων αυτών – στον πρώτο (και μόνο, για την ώρα) δίσκο.
            Σύμφωνα με όσα είπαμε παραπάνω, πρώτος στόχος του αποκλεισμού θα έπρεπε να είναι τα ποιήματα όσων η μορφή δεν επιδέχεται, πλήρως είτε εν μέρει, ηχητικήν απόδοση. Μνημόνευσα ήδη το «Εν τω Μηνί Αθύρ», του οποίου μορφολογική ουσία είναι οι τυπογραφικές αγκύλες που συμπληρώνουν την φθαρμένη επιγραφή. Η πράξη –ηχογραφήθηκαν, βέβαια, περισσότερα ποιήματα από όσα συνθέτουν τον δίσκο29– απόδειξε πως και δύο άλλα του 1917 παρουσιάζουν ανάλογα εμπόδια, πιο περιορισμένα μεν αλλά εξ ίσου αξεπέραστα: το «Εν Εσπέρα» (όπου ο στίχος: «κάτι απ’ της νεότητός μας των δυονώ την πύρα», ελλείψει επαρκών συμφραζομένων, ακούγεται αναπόφευκτα σαν: «κάτι απ’ της νεότητός μας των δυονώ την πείρα»), και το «Ηδονή» (με την σημασιολογικά απαραίτητη αλλά προφορικά βουβή υπογεγραμμένη του τίτλου)30. Ξεχωριστή περίπτωση –ανάμεσα στα 154 ποιήματα– αποτελεί η ολότελα αναπόδοτη καθαρεύουσα του «Ενώπιον του Αγάλματος του Ενδυμίωνος» 31.
            (Από τις μορφικές δυσκολίες που, λίγο-πολύ, θεωρώ πως ξεπεράστηκαν στον δίσκο, θα αναφέρω μόνο τον διάλογο του «Περιμένοντας τους Βαρβάρους», όπου οι ερωτήσεις, αν δεν θέλουμε –και με ποιο ενδόσιμο;– να αποδοθούν σε ένα πρόσωπο εξαιρετικά μειωμένης νοημοσύνης στο οποίο αποκρίνεται ένα άλλο πρόσωπο προικισμένο με ανεξάντλητην υπομονή, πρέπει είτε να τίθενται από διαφορετικές φωνές32, είτε –σωστότερα ίσως– να προφέρονται από το ίδιο το πρόσωπο που απαντάει, με τον τόνο ενός εσωτερικού διαλόγου33).
            Μια άλλη κατηγορία ποιημάτων που προσφέρονται λιγότερο άμεσα σε ακρόαση, είναι όσα απαιτούν «πραγματικά» σχόλια, χωρίς τα οποία το κείμενο μένει ατελώς κατανοητό για τους περισσότερους αναγνώστες. Τούτο, όπως είναι επόμενο, συμβαίνει ιδίως στα «ιστορικά» ποιήματα του Καβάφη –άσχετο αν είναι ιστοριογενή ή ιστορικοφανή34. Βέβαια, στα πιο πολλά από αυτά (ο συνολικός τους αριθμός είναι 83 : 37 στον πρώτο τόμο και 46 στον δεύτερο), η «ενσωμάτωση της πολυμάθειάς του στην ευαισθησία του»35 ολοκληρώνεται στο ίδιο το κείμενο, δηλαδή «αισθηματοποιείται ολόκληρη» όχι μόνο για τον Ποιητή, αλλά και για το ποίημα. Σε άλλα, όμως, η αντικειμενική αυτή ολοκλήρωση εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό είτε από την συσχέτιση με άλλο, συγγενικό ποίημα36, είτε από την ποικίλη εγκυκλοπαιδική-συναισθηματική περιουσία του αναγνώστη-ακροατή37. Έτσι αποκλείστηκαν τα: «Η Μάχη της Μαγνησίας» (1915), «Φιλέλλην» (1912), «Ευρίωνος Τάφος» (1914), «Ούτος Εκείνος» (1909), «Πρέσβεις απ’ την Αλεξάνδρεια» (1918), «Αριστόβουλος» (1918), «Εν Πόλει της Οσροηνής» (1917) και το μυθολογιογενές «Διακοπή» (1901)38.
            Σύνολο, μαζί με τα ήδη τέσσερα αποκλεισμένα: μόλις δώδεκα (αλλά τι ένδεκα!)…
 
 
πράγματα που όμως δύσκολα τα καταργεί κανείς
 
Aφού το πρώτο κριτήριο, ακόμα και με σχετικά υποκειμενικές επεκτάσεις, αποδείχτηκε πως δεν επαρκεί για να περιορίσει τον αριθμό των ποιημάτων στο ζητούμενο ήμισυ, προχωρούμε στην εφαρμογή του δεύτερου: του θεματικού-ειδολογικού. Εδώ ο κίνδυνος της υποκειμενικής αυθαιρεσίας είναι πολύ μεγαλύτερος, όχι μόνο γιατί ποτέ κανένα γνήσιο έργο τέχνης δεν επικαλύπτει ακριβώς ένα άλλο, αλλά γιατί στον Καβάφη τούτη η παραπληρωματικότητα και η συναλληλία πηγάζει από την ιδιοσυγκρασία του39, και κρυσταλλώνεται στην ποιητική του40. Γι’ αυτό ορίζουμε από τώρα πως προκειμένου να διαλέξουμε ανάμεσα σε δύο ή περισσότερα επικοινωνούντα είτε ομοειδή ποιήματα, κατά κανόνα θα αποκλείσουμε το παλαιότερα δημοσιευμένο, που κατά τεκμήριο θα πρέπει να είναι και το λιγότερο ώριμο.
            (Φυσικά, από τούτο το στάδιο της επιλογής εξαιρούνται τα 15 υπολειπόμενα ποιήματα της περιόδου 1896-1904: αλλιώς, θα κινδυνεύαμε ή να τα αποκλείσουμε όλα, ή από αυτά να μας μείνουν τα λιγότερο χαρακτηριστικά της καθαυτό καβαφικής θεματικής και ποιητικής. Αφ’ ετέρου, το να περιορίσουμε την χρησιμοποίηση του ανασταλτικού κριτηρίου της χρονολογίας στην κάθε συλλογή χωριστά, θα εσήμαινε πλήρη αχρήστευσή του για την συλλογή 1916-1918· ας έχουμε τον νου μας να μην εξαφανιστούν από την συλλογή 1905-1915 όλα τα 7 υπολειπόμενα «προ του 1911» ποιήματα).
            Έτσι, αποκλείονται σχετικώς άνετα, από θεματική άποψη: το «Τα Βήματα» (1909) αντί το «Η Διορία του Νέρωνος» (1918), και το «Μανουήλ Κομνηνός» (1915) αντί τα «Ο Βασιλεύς Δημήτριος» (1906) και «Ιγνατίου Τάφος» (1917).
            Τούτο το τελευταίο οδηγεί σε μιαν άλλη τομή, ειδολογική: των επιτυμβίων. Από αυτά, έχουν ήδη αποκλειστεί, με το πρώτο κριτήριο, το «Ευρίωνος Τάφος» (1914) και το «Εν τω Μηνί Αθύρ» (1917). Αποκλείοντας επίσης το «Λυσίου Γραμματικού Τάφος» (1914), το «Ιασή Τάφος» (1917), και το «Λάνη Τάφος» (1918)41, μας μένει, κοντά στο «Ιγνατίου Τάφος», το «Αιμιλιανός Μονάη» (1918) που, μαζί με το «Για τον Αμμόνη» (1917), φωτίζουν και διευρύνουν το είδος42.
            Ακόμη, το «Ιγνατίου Τάφος» και το «Αιμιλιανός Μονάη» επιτρέπουν να θυσιαστούν, στην τάξη των δραματικών μονολόγων43 –από την οποία έχει ήδη αποκλειστεί, με επέκταση του πρώτου κριτηρίου, το σχεδόν υποδειγματικό «Φιλέλλην» (1912)–, το «Τυανεύς Γλύπτης» (1911) και το «Η Δόξα των Πτολεμαίων» (1911), αντί το «Τα Επικίνδυνα» (1911).
            Η απώλεια του «Τυανεύς Γλύπτης» είναι, από θεματική άποψη, σημαντική44, γιατί ο άλλος, επίσης θεματικά ενδιαφέρων γλύπτης του Καβάφη, εμφανίζεται στο ακόμη πιο ανώριμο «Η Συνοδεία του Διονύσου» (1907). Έτσι, η σειρά των ποιημάτων που αγγίζουν θεματικά την καλλιτεχνική δημιουργία, περιλαμβάνει –για την ώρα– τα: «Πολύ Σπανίως» (1913), «Του Μαγαζιού» (1913), «Ζωγραφισμένα» (1915), «Όταν Διεγείρονται» (1916), «Πέρασμα» (1917), «Για τον Αμμόνη» (1917), «Νόησις» (1918) και το πρωτο-καβαφικό «Το Πρώτο Σκαλί» (1899). Και θα πρέπει να περιμένουμε τον επόμενο δίσκο για να συναντήσουμε τον Φερνάζη, τον Βυζαντινό άρχοντα, τον Ιάσονα Κλεάνδρου, τον Τέμεθο, και τις άλλες ωριμότατες ενσαρκώσεις της καβαφικής ποιητικής45. Αυτό με ενθαρρύνει να θυσιάσω το κυρίως ερωτικό «Πέρασμα» – ιδίως που το βρίσκουμε μεταρσιωμένο στο «Ένας θεός των» (1917), το οποίο επίσης, στον κύκλο των παγανιστικών ποιημάτων, επιτρέπει τον αποκλεισμό του «Ιωνικόν» (1911).
            Ανάλογες σκέψεις οδηγούν να θυσιαστούν: από τα παραινετικά «προς Καίσαρα», το «Μάρτιαι Ειδοί» (1911) αντί το «Ο Θεόδοτος» (1915)· από τον κύκλο της ελληνικής υποτέλειας, το «Ηρώδης Αττικός» (1912) –που είναι και μια πρώτη νύξη του μεγάλου σοφιστικού κύκλου του δεύτερου τόμου– αντί το «Αλεξανδρινοί Βασιλείς» (1912) ή το «Η Δυσαρέσκεια του Σελευκίδου» (1915), τα οποία συνάμα τονίζουν το μοτίβο της κοσμικής μεταμφίεσης· και από τα ερωτικά: το «Πολυέλαιος» (1895-1914)46 αντί το «Μια Νύχτα» (1907-1915), το «Στου Καφενείου την Είσοδο» (1904-1915) αντί «Το Διπλανό Τραπέζι» (1918), το «Εν τη Οδώ» (1913-1916) αντί το «Κάτω απ’ το Σπίτι» (1917-1918), το «Έτσι πολύ ατένισα» (1911-1917) αντί το «Γκρίζα» (1917), το «Μέρες του 1903» (1909-1917) αντί το «Μακρυά» (1914).
            Σύνολο αποκλεισμένων, μαζί με τα 12 του πρώτου κριτηρίου, 29 (που κατανέμονται ως εξής: 1 από τα 16 της περιόδου 1896-1904, 15 από τα 40 της συλλογής 1905-1915, και 13 από τα 28 της συλλογής 1916-1918). Δηλαδή, για να φτάσουμε τα 42, θα πρέπει να αποκλειστούν άλλα 13.
 
 
η τέτοιες κτήσεις ακριβώς βλάπτουν τες Αποικίες
 
Aς στραφούμε, λοιπόν, πρώτα στα ποιήματα της περιόδου 1896-1904, από τα οποία δικαιούμαστε να αποκλείσουμε άλλα 7. Εδώ, η επιλογή είναι ιδιαίτερα δύσκολη: όλα είναι απόπειρες ή ασκήσεις ενός ανθρώπου που γυρεύει την φωνή του, και πολλά είναι φορτισμένα πέρα από το όριο αντοχής τους με αναρίθμητες φωνές αναγνωστών. Η βάση του αποκλεισμού πρέπει να είναι πάλι θεματική-ειδολογική, αλλά το βοηθητικό κριτήριο της ωριμότητας θα χρειαστεί να λειτουργήσει πολύ πιο ελαστικά, πολύ πιο υποκειμενικά, για να συλλάβει σε ποια διακρίνεται σχετικώς καθαρότερα η φωνή του ώριμου Καβάφη.
            Έτσι, από τα ποιήματα του εγκλεισμού, αποκλείεται το μεταβατικό «Τα Παράθυρα» (1903) και όχι το «Τείχη» (1897) που είναι το «πρώτο σκαλί» της πρώιμης καβαφικής τέχνης. Από τα ποιήματα της ατένισης του γήρατος, αποκλείονται τα εξωτερικά «Ένας Γέρος» (1897) και «H Ψυχές των Γερόντων» (1901), αντί τα συμβολικά «Κεριά» (1899). Από τα ομηρογενή, αποκλείονται «Τα Άλογα του Αχιλλέως» (1897)47 και «Η Κηδεία του Σαρπηδόνος» (1898) –που περιορίζονται στο θέμα του νεκρού Άδωνι, το οποίο με τόση ακρίβεια προσδιορίζεται στο «Επιθυμίες» (1904)– αντί το πολυσήμαντο «Απιστία» (1904), το οποίο πάλι επιτρέπει να αποκλεισθεί και το «Δέησις» (1898) που βρίσκει την τελείωσή του στο «Η αρρώστεια του Κλείτου» (1926). Και από τα ποιήματα της ηρωικής αποτυχίας, αποκλείεται όχι το γυμνό «Che fece… il gran rifiutο» (1901), αλλά το αινιγματικό «Θερμοπύλες» (1903)48 που, αν τελειώνεται στο «Υπέρ της Αχαϊκής Συμπολιτείας πολεμήσαντες» (1922), ωστόσο η κατάληξή του αποσαφηνίζεται πολύ νωρίτερα, στο «Περιμένοντας τους Βαρβάρους» (1904).
            Έχουμε ακόμα να αποκλείσουμε 5 της συλλογής 1905-1915 (που, όπως είπα, καταλαμβάνει την μία όψη του δίσκου) και 3 της συλλογής 1916-1918.
            Στην πρώτη, από τα 8 ποιήματα του «καθαρτηρίου», έχουν ήδη αποκλειστεί 3· ας προστεθεί σε αυτά και το ημιτονικό «Μονοτονία» (1908) που εξαγοράζεται με το «Η Πόλις» (1910) και διαψεύδεται από το «Θεόδοτος». Το επόμενο «φρικτό κεφάλι» είναι του «Τελειωμένα» (1911) που, εκτός από τον αινιγματικό τίτλο του, δεν προσθέτει πολλά στα ήδη διατυπωμένα καβαφικά θέματα της χαλάρωσης απέναντι στο «μοιραίο» («Τρώες», 190549, «Η Σατραπεία», 1910), της απροσεξίας στις προειδοποιήσεις, και της ξαφνικής καταστροφής· και κοντά σε αυτό μπορεί να αποκλειστεί και το επίσης άσαρκο «Σοφοί δε Προσιόντων» (πρώτη δημοσιευμένη μορφή 1899, δεύτερη 1915). Για τα υπόλοιπα 2, ας αναβάλουμε ακόμα: «να μη βιαζόμεθα· είν’ επικίνδυνον πράγμα η βία».
            Στην συλλογή 1916-1918, ένα από τα τρία απαραίτητα θύματα παρουσιάζεται σχεδόν αυθόρμητα: είναι το «Εις το Επίνειον», του οποίου ο ήρωας είναι ο ναύτης του «Δέησις» και σχεδόν ο πραματευτής του «Το 31 π.Χ. στην Αλεξάνδρεια» (1924)50. Για τα υπόλοιπα δύο, ας αναβάλουμε επίσης, όσο μπορούμε.
 
 
να δούμε τι απομένει πια, μετά
τόση δεινότητα χειρουργική
 
Kαι τώρα πώς συντίθενται τα εναπομένοντα;
            Από την συλλογή 1905-1915 έχουμε, σύμφωνα με την τυπωμένη θεματική κατάταξη51: Η Πόλις –› Η Σατραπεία || Απολείπειν ο θεός Αντώνιον –› Ο Θεόδοτος || Ιθάκη –› Όσο Μπορείς –› Τρώες (ομάδα «εις εαυτόν») –› Ο Βασιλεύς Δημήτριος || Η Δυσαρέσκεια του Σελευκίδου –› Οροφέρνης –› Αλεξανδρινοί Βασιλείς (ομάδα ιστορικής συνείδησης της «ματαιότητας των μεγαλείων») 52 || Τα Επικίνδυνα || Στην Εκκλησία (δύο παράταιρα ποιήματα που συνδέονταν από την εκκλησιαστική επιφάνεια του «Μανουήλ Κομνηνός»)53 –› Πολύ Σπανίως –› Του Μαγαζιού –› Ζωγραφισμένα (ομάδα «ποιητικής») || Θάλασσα του Πρωιού || Μια Νύχτα –› Επέστρεφε –› Μακρυά –› Ομνύει –› Επήγα (ομάδα «ηδονικής περιοχής»).
            Από αυτά, εκείνα που φαίνονται ξεκάρφωτα είναι «Τα Επικίνδυνα» και το «Στην Εκκλησία». Η απώλεια του πρώτου, θεματικά ισοφαρίζεται εν μέρει από το «Ομνύει», αλλά του δεύτερου από τίποτε: θα πρέπει να περιμένουμε το «Μεγάλη συνοδεία εξ ιερέων και λαϊκών» (1926) και τα άλλα μεγάλα βυζαντινά ποιήματα του δεύτερου τόμου.
            Από την συλλογή 1916-1918 έχουμε: Απ’ τες Εννιά –› Νόησις || Καισαρίων (ομάδα «τεχνικής της έμπνευσης»)54 –› Η Διορία του Νέρωνος || Ένας Θεός των || Ιγνατίου Τάφος || Για τον Αμμόνη –› Αιμιλιανός Μονάη (ομάδα «ιστορικής περιοχής») –› Όταν Διεγείρονται || Η Προθήκη του Καπνοπωλείου || Γκρίζα –› Κάτω απ’ το Σπίτι –› Το Διπλανό Τραπέζι –› Θυμήσου, Σώμα (ομάδα «ηδονικής περιοχής»).
            Από αυτά, τα μόνα που μπορούν να θυσιαστούν είναι δύο ερωτικά: «Η Προθήκη του Καπνοπωλείου» –του οποίου το ρεαλιστικό πλαίσιο έχει επεισοδιακό και ισχνό χαρακτήρα σε σύγκριση με το «Κάτω απ’ το Σπίτι» ή «Το Διπλανό Τραπέζι»– και το «Γκρίζα», ως λιγότερο οξύ, και ως δευτερεύον παράδειγμα του μηχανισμού μνήμης-έμπνευσης.
            Τέλος, τα εναπομένοντα ποιήματα της περιόδου 1896-1904 έχουν την εξής σειρά55: Φωνές –› Επιθυμίες –› Κεριά || Το Πρώτο Σκαλί || Che fece… il gran rifiuto || Τείχη –› Περιμένοντας τους Βαρβάρους –› Απιστία.
            Συμπέρασμα, νομίζω: λείπουν πάρα πολλά ημιτόνια, αλλά ίσως κανένας βασικός τόνος· η θεματική γραμμή δεν έχει διαταραχτεί, και οι συνδέσεις γίνονται οπωσδήποτε ομαλά.
 
 
κι ορίσαντες και περικόψαντες το παν λεπτομερώς
 
Όμως στον Kαβάφη –και στην ζωή– «η τύχη ξαφνικές έχει μεταβολές»: στο τελευταίο στάδιο της σύνθεσης του δίσκου, αποδείχτηκε πως έπρεπε να θυσιαστούν ακόμη 3 ποιήματα από την πρώτη όψη (1905-1915) και άλλα 3-4 από την δεύτερη (1916-1918 και 1896-1904).
            Και εδώ προσπάθησα να λογοκρατήσω την υποκειμενική αυθαιρεσία: από την ομάδα των «εις εαυτόν» –που εκπροσωπεί τον πρώτο πραγματικά ώριμο τρόπο του Καβάφη– δεν έκοψα τα δύο ποιητικώς ασθενέστερα («Όσο Μπορείς», «Τρώες»)· το πρώτο γιατί λέει καθαρά, αλλά όχι πεζά56, κάτι που δεν ξανακούγεται παρά σε «αρμονικές» άλλων ποιημάτων· το δεύτερο (μολονότι είναι το μόνο της ομάδας που δεν μιλάει σε δεύτερο πρόσωπο ενικού – ή μήπως επειδή είναι το μόνο που χρησιμοποιεί το πρώτο πληθυντικού;) γιατί, εκτός από το θεματικό του βάρος, είναι το μοναδικό ποίημα του 1905 και θα ήταν άτοπο να λείψει από μια συλλογή επιγραφόμενη «Ποιήματα 1905-1915».
            Από την δεύτερη ομάδα έκοψα το πιο ανώριμο (άσχετο αν είναι ωριμότερο από το προηγούμενο): το «Ο Βασιλεύς Δημήτριος»: κατ’ αρχήν γιατί η απρόβλεπτη γειτνίαση των δύο Δημητρίων –Πολιορκητού και Σωτήρος– κινδύνευε να μπερδέψει τον ακροατή· και με την παρηγοριά ότι θεματικά ισοζυγιζόταν από το «Απολείπειν ο θεός Αντώνιον» και από το ζευγάρι «Η Δυσαρέσκεια του Σελευκίδου»-«Αλεξανδρινοί Βασιλείς».
            Στην επόμενη ομάδα, έκοψα το «Ζωγραφισμένα», του οποίου η ανάπαυλα, αν και πιο συγκεκριμένη, δεν είναι ανεπανάληπτη όπως εκείνη η άλλη του «Θάλασσα του Πρωιού» –πράγμα που μου επέτρεψε να μεταφέρω τούτο το ποίημα, από την αρχή της ερωτικής ομάδας, στο τέλος της «ποιητικής»57, για να συνδεθεί πιο οργανικά με το αντι-φυσικό θέμα του «Του Μαγαζιού».
            Και το τρίτο θύμα ήταν το «Επήγα» που, φαινομενικά τουλάχιστον (πόσοι προσέχουν το «μισό πραγματικές, μισό γυρνάμενες μες στο μυαλό μου» ή το «καθώς» που δεν ταυτίζει τον ομιλητή με τους «ανδρείους της ηδονής»;), απλώς προεκτείνει σε «ρήματα καυχήσεως» την παραδοχή της ερωτικής μέθης του «Ομνύει».
            Για την άλλη όψη δεν έμενε κανένα περιθώριο από την συλλογή 1916-1918, εκτός αν θυσιαζόταν, ως παραπληρωματικό του «Καισαρίων», το «Απ’ τες Εννιά», που ο Καβάφης ωστόσο το τοποθέτησε ως εισαγωγή ισότιμη με το «Η Πόλις», ή παλαιότερα το «Φωνές»58.
            Έτσι προτίμησα να εντοπιστώ στα ποιήματα 1896-1904 και να θυσιάσω από τα πιο δημοφιλή, άρα και από τα πιο φθαρμένα «μες στην πολλή συνάφεια του κόσμου»: αρχίζοντας από «Το Πρώτο Σκαλί» που η έκτασή του αυτόματα εξασφάλιζε την επιβίωση του τέταρτου ενδεχόμενου θύματος, και που εκφράζει μόνο ένα στάδιο της ποιητικής του Καβάφη, ενώ το θέμα των «ολίγων» διατυπώνεται λιγότερο συμβατικά στο «Όσο Μπορείς» και πιο περίτεχνα στο «Του Μαγαζιού»· προχωρώντας στο «Κεριά» που είναι μια εικόνα αμφίβολης λειτουργικότητας59· και καταλήγοντας στο «Che fece... il gran rifiutο» που ενώ προσπαθεί να τονίσει ότι αφορά μερικούς ανθρώπους, είναι τόσο αφηρημένο ώστε να εκτίθεται σε οικουμενική εφαρμογή60.
            Δεν περιμένω ο αναγνώστης –ιδίως ο αφοσιωμένος αναγνώστης του Καβάφη– να επικροτήσει την κάθε μου σκέψη ή απόφαση61. Εκείνο που ελπίζω όμως, αφού διαβάσει τούτη την σχηματική περιγραφή μιας οδυνηρής και σχολαστικής προσπάθειας για την πρώτη ηχητική απομνημείωση των αδρών χαρακτηριστικών του καβαφικού έργου, είναι να αναγνωρίσει πως δεν αποφάσισα χωρίς να σκεφτώ, και να πει ίσως μαζί με τον Ποιητή: «Είναι κι αυτή μια στάσις. Νοιώθεται.»
 
 
 
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1. Δεν γνωρίζω δημοσιευμένη πηγή που να μας πληροφορεί πότε ακριβώς του έγινε τραχειοτομία στον Ερυθρό Σταυρό. Πάντως έφθασε στην Αθήνα στις 4 Ιουλίου – και την 1η Αυγούστου έγραψε στον Μπενάκη από το νοσοκομείο (βλ. τον κατάλογο της καβαφικής έκθεσης του Μουσείου Μπενάκη, 1963, σ. 10) ενώ στις 5 Αυγούστου δημοσιεύτηκε συνέντευξη του Πέτρου Χάρη με τον άφωνο πια ποιητή (βλ. Aφιέρωμα, σ. 1420). Αρκετά σύντομα ανέκτησε την ικανότητα της ομιλίας, αλλά με την παραμορφωμένη σκιά της αλλοτινής φωνής του. [Bλ. την μαρτυρία του Γ. K. Kατσίμπαλη, χρονολογημένη 16 Oκτωβρίου 1932, στο Διαβάζω, Aφιέρωμα, σ. 39 = <Mικρά Kαβαφικά> B, Eπίμετρο 4].
 
2. Georges Braque – βλ. Εποχές 7, 1963, σ. 22, αρ. 10. Όλα τα επόμενα παραθέματά μου, εφ’ όσον μένουν αναπόδοτα, είναι από ποιήματα του Καβάφη.
 
3. Και από τις δύο αυτές απόψεις, ανεκτίμητη είναι η εργασία του Γιώργου Σεφέρη, «Ακόμη λίγα για τον Αλεξανδρινό», Δοκιμές, A΄, σ. 365-457. Για την γενικότερη σχέση φωνής και ποίησης, βλ. το δοκίμιο του Έλιοτ, «The Three Voices οf Pοetry», On Ροetry and Ροets, Faber, 1957, σ. 89 κ.ε. (ελληνική μετάφραση Ν. Χατζηιωάννου Κουρρά, Κυπριακά Γράμματα, 1955, σ. 120-124 και 183-186), την ομιλία του Bαλερύ «De la diction des vers», Oeuvres, II, έκδ. Pleiade, 1960, σ. 1253 κ.ε., και ιδίως το βιβλίο του Francis Berry, Ροetry and the Physical Voice, Routledge, 1962. (Για την προφορική ποίηση εν γένει, βλ. Raul Zumthor, Introduction a la poesie orale, Seuil, 1983, όπου και πλούσια βιβλιογραφία).
 
4. Στην εισαγωγή του στην αμερικανική μετάφραση των ποιημάτων του Καβάφη από την Rae Dalven, έκδ. Harcourt, Brace, 1961, σ. viii-ix (βλ. ελληνική μετάφραση του Στρατή Τσίρκα, Επιθεώρηση Τέχνης, Aφιέρωμα, σ. 635). Για την οφειλή του Auden στον Καβάφη (βλ. πρόχειρα Για τον Σεφέρη, 1961, σ. 359 και Επιθεώρηση Τέχνης, ό.π., σ. 634) υπάρχει η περιορισμένη αλλά πειστική ανιχνευτική απόπειρα του Δημήτρη Αγγ. Γέροντα, Συσχετισμοί, 1963, σ. 7-27.
 
5. Η ανάγνωση ως μετάφραση ή αποκρυπτογράφηση είναι κοινός τόπος της σύγχρονης επικοινωνιολογίας και γλωσσολογίας – βλ. R. Jakobson, Εssais de Linguistique Generale, Les Editions de Minuit, 1963. Tην άποψη αυτή συμμερίζεται, σε άλλο του κείμενο, ρητά και ο Auden –βλ. The Dyer’s Hand, Faber, 1963, σ. 3-4. Για τις γενικότερες πολιτισμικές, κοινωνικές, και ψυχολογικές συνέπειες της υποκατάστασης του προφορικού λόγου από τον γραπτό, και της ισοπέδωσής του από την τυπογραφία, βλ. Marshall McLuhan, Τhe Gutenberg Galaxy, Routledge, 1962.
 
6. Βλ. Σεφέρης, Δοκιμές, A΄, σ. 33-34 και B΄, σ. 53-54.
 
7. Μία κατηγορία είναι τα «τεχνοπαίγνια» (από τους Αλεξανδρινούς ώς τον Dylan Thomas) και τα «καλλιγραφήματα» (Apollinaire, Σεφέρης), αν και στα τελευταία το ειδοποιό οπτικό στοιχείο είναι ολότελα εξωτερικό και δεν επηρεάζει τον ρυθμό· άλλη κατηγορία αποτελεί το «Un coup de des jamais n’abolira le hasard» του Mallarme, όπου η τυπογραφία, θέλοντας να φτάσει στην ακρίβεια μιας μουσικής παρτιτούρας, αντί να υποβοηθεί την εκφώνηση, μάλλον την αναστέλλει (βλ. Michel Butor, Repertoire II, Les Editions de Minuit, 1964, σ. 118-120· για τους σημερινούς επιγόνους και των δύο κατηγοριών, βλ. τα ειδικά τεύχη του The Τimes Literary Supplement, 6 Αυγούστου και 3 Σεπτεμβρίου 1964). Σε χωριστή κατηγορία, τέλος, ανήκουν ορισμένα ποιήματα του Καβάφη, όπου τα οπτικά στοιχεία είναι τόσο οργανικά, ώστε να αποκλείουν είτε εν όλω είτε εν μέρει την προφορική ανάγνωση.
 
8. Μια πολύ μηχανική αντιστοιχία είναι η πιανόλα, για την οποία ωστόσο αρκετοί διάσημοι συνθέτες και εκτελεστές δέχτηκαν να εγγράψουν. Στην περιοχή της λογοτεχνίας, και σε ανθρώπινο επίπεδο, πολύ αποτελεσματική κάποτε, αν όχι επαρκής, για την γνωριμία ενός κειμένου είναι η αντιγραφή του, η οποία επαναλαμβάνει ένα μέρος από τις κινήσεις του τεχνίτη· αυτήν, φαντάζομαι, την έννοια είχε η αντιγραφή των ποιημάτων του Καβάφη και του Κάλβου από τον Σεφέρη (βλ. Δοκιμές, A΄, σ. 368 και B΄, σ. 122).
 
9. Η μόνη μου επιφύλαξη για την κατά τα άλλα εξαιρετικά ευαίσθητη «μουσική» ανάλυση του ποιήματος αυτού από την Μαργαρίτα Δαλμάτη (Εποχές, 2, 1963, σ. 66 [= K. Π. Kαβάφης, 1964, σ. 51-53]) είναι ότι δεν λαβαίνει υπόψη τις τυπογραφικές αγκύλες που χαρακτηρίζουν τον οπτικό ρυθμό του. Αυτές είναι που καθιστούν το «Εν τω Μηνί Αθύρ» μοναδικό, ίσως, στην παγκόσμια λογοτεχνία (η πλησιέστερη, και πολύ ατελέστερη, περίπτωση που γνωρίζω είναι το «Papyrus» του Ezra Ροund). Χωρίς τις αγκύλες, το ποίημα θα ήταν απλώς μία ακόμα κομψή νεοαλεξανδρινή παραλλαγή στον «τόπο» του επιτυμβίου (πρβ. λ.χ. το ποίημα «Επίκουρος» του Τάκη Σαρακινού, Σεράπιοv, γ΄, 1909, σ. 67 [βλ. <Mικρά Kαβαφικά> B8, Yστερόγραφο]). Προσθέτω πως είναι το μόνο καβαφικό έργο για το οποίο υπάρχει προφορική μαρτυρία ότι ο δημιουργός του το χαρακτήρισε «αριστούργημα» (βλ. Γιάγκου Πιερίδη, O Καβάφης, 1943, σ. 60).
 
10. Δύο, από όσο γνωρίζω, είναι οι μόνες μαρτυρημένες περιπτώσεις απαγγελίας ποιημάτων του Καβάφη από τον ίδιο, αμφότερες σε λογοτεχνικά συμπόσια: η πρώτη, το 1911, όταν διάβασε προς τιμήν του Γαβριηλίδη το «Ένας Γέρος» και το «Κεριά» (βλ. Κ. N. Κωνσταντινίδη, Η Ζωή της «Νέας Ζωής», Αλεξάνδρεια, 1963, σ. 36) και η δεύτερη, το 1926, προς τιμήν του τότε Γενικού Προξένου Μαρίνου Σιγούρου (βλ. Τσίρκας, Επιθεώρηση Τέχνης, Aφιέρωμα, σ. 699). [Στο O Kαβάφης απαραμόρφωτος του T. Mαλάνου, 1981, σ. 29, δημοσιεύεται γραπτή μαρτυρία της Eυτυχίας Zελίτα ότι ο ποιητής διάβασε στην Mυρτιώτισσα, που τον είχε επισκεφθεί στο σπίτι του, το «Γκρίζα». O ίδιος ο κ. Mαλάνος «δεν τον άκουσε ποτέ ν’ απαγγείλει ολόκληρο ποίημά του»]. Στο έργο του, τρεις είναι οι αναφορές σε απαγγελία στίχων («Πολύ Σπανίως», «Νέοι της Σιδώνος», «Μύρης») και καμία από τις απαγγελίες αυτές δεν γίνεται από ποιητή ή δημόσια· και η μόνη που γίνεται από επαγγελματία απαγγέλτη («Νέοι της Σιδώνος») αλλοιώνει το ποίημα και προκαλεί μονόπλευρες αντιδράσεις, από το 400 μ.Χ. έως τις μέρες μας [βλ. <Mικρά Kαβαφικά> A14, 16 και 17]. Προσθέτω πως δεν έχω διαβάσει καμιάν αξιόπιστη πληροφορία για το πώς απάγγελνε ο Καβάφης, δηλαδή για το πώς εφάρμοζε στην προφορική πράξη «την τελεία του αίσθησι του ελληνικού ρυθμού».
            Για την στιχουργική θεωρία του, εκτός από τις παρατηρήσεις που βρίσκουμε σε διάφορα δημοσιευμένα πεζά του («Ολίγαι λέξεις περί Στιχουργίας», «Η ποίησις του κ. Στρατήγη», παρουσιάσεις των συλλογών δημοτικών τραγουδιών του Πολίτη και του Μιχαηλίδη, φωνολογικές παρατηρήσεις στην Γραμματική του Pernot, επιστολή προς Π. Αναστασιάδη), υπάρχει στο Αρχείο του, μαζί με πλήθος στιχουργικές σημειώσεις από διαβάσματά του, μια εκτενής ανέκδοτη εργασία, γραμμένη μετά το 1902, με τίτλο «Η Συνάντησις των Φωνηέντων εν τη Προσωδία» [δημοσιεύτηκε από τον Γ. Kεχαγιόγλου, Eλληνικά, 30 (1977-78), σ. 353-382]. Από σχετικά δημοσιεύματα τρίτων, ιδιαίτερα αξιομνημόνευτα θεωρώ ένα σημείωμα του Νέστορος (Ε. Π. Παπανούτσου) στα Παναιγύπτια, 1 Σεπτεμβρίου 1928, σ. 461, και ορισμένα ανυπόγραφα σημειώματα της Αλεξαvδριvής Τέχνης, 1926-1930 (πιθανότατα υπαγορευμένα από τον Καβάφη), καθώς και την θεμελιακή εργασία του Άγρα, «Γραμματολογικά και άλλα» (Νέα Εστία, Aφιέρωμα, σ. 1450 κ.ε. [= Άγρας, σ. 104-115]). Η μελέτη του F. M. Pontani, «Metrica di Caνafis», Atti delI’Accademia di ΡaIermο, 1946 –την οποία ο Γ. Θ. Zώρας χαρακτηρίζει «αρτιωτέραν έρευνα εις το είδος της» (Nέα Eστία, Aφιέρωμα, σ. 1579)– παραμένει αξεπέραστη. [Bλ. ωστόσο στον Xάρτη, Aφιέρωμα, σ. 718-722, το κομψό δοκίμιο της Σοφίας Σκοπετέα, «Oι Σπονδείοι της Mνήμης» –καθώς και στο ίδιο αφιέρωμα, σ. 555 κ.ε. ή εδώ B11, τα μετρικά σχόλια του Aλέκου Σεγκόπουλου, που μεταφέρουν απόψεις του Kαβάφη].
 
11. Πρβλ. την παρατήρηση του Σεφέρη: «ας μη γελάσουμε, ίσως ο Λυσίας ο γραμματικός είναι ο πιο συγκινητικός χαραχτήρας του (Δοκιμές, A΄, σ. 346 – επίσης βλ. Σαρεγιάννης, σ. 42-43).
 
12. Φυσικά όλη αυτή η παράγραφος –και όχι μόνον αυτή– χρωστάει πολλά –μα ίσως προσθέτει κάτι– στα πορίσματα των καβαφικών εργασιών των κ.κ. Δημαρά, Σεφέρη, και Τσίρκα.
 
13. «Φοβερό και καταχθόνιο νεκρομάντη» τον είπε ο Γρυπάρης, Νέα Τέχνη, 7-10, 1924, σ. 91. Μόνο το πρώτο μέρος αυτού του πολύ ενδιαφέροντος σημειώματος αναδημοσιεύτηκε στην Νέα Εστία, Aφιέρωμα, σ. 1415.
 
14. Δεν μου φαίνεται να έχει προσεχτεί αρκετά το πλούσιο δοκίμιο του Ι. Α. Σαρεγιάννη, «Ο Καβάφης άνθρωπος του πλήθους», (Σαρεγιάννης, σ. 80-91).
 
15. Η έκφραση, βέβαια, είναι του Σεφέρη (Δοκιμές, A΄, σ. 47 – βλ. Για τον Σεφέρη, ό.π., σελ. 383-384), ο οποίος όμως αλλού σημειώνει για τον Καβάφη: «Η ιδέα μου είναι ότι στο εικονοστάσι που δείχνουν τα ποιήματα του Καβάφη υπάρχει ο καημός που βλέπουμε τόσο συχνά στη δημοτική παράδοση για τον αφανισμό της παλιάς δόξας. Όμως ο Καβάφης ανήκει στη λογία παράδοση, και γι’ αυτόν ο ψυχολογικός κόμπος: Άλωση της Πόλης - Κούρσος της Αδριανούπολης, για να εκφραστώ συντομογραφικά, αντικαθίσταται από το σύμπλεγμα: Μαγνησία - Λευκόπετρα - Λεία της Κορίνθου. Φυσικά, αυτό το θέμα το εκφράζει με το δικό του τρόπο, θέλω να πω με την αίσθηση που έχει μόνιμα μέσα του: του εξευτελισμού και της φθοράς» (ό.π., σ. 511). Η «ιδέα» του Σεφέρη μπορεί να τεκμηριωθεί με τις παρατηρήσεις του Καβάφη για τα σχετικά δημοτικά τραγούδια (βλ. Πεζά, σ. 107-109) και επιβεβαιώνεται τώρα από δυο ανέκδοτα ποιήματα που βρήκα στο Αρχείο Καβάφη: και τα δύο έχουν για θέμα την Άλωση της Πόλης – το ένα μάλιστα είναι οικοδομημένο πάνω σε ένα ποντιακό δημοτικό θρήνο, ενώ στο άλλο υπάρχει ο στίχος: «πόσον καϋμό του γένους μας, και πόση εξάντλησι». (Bλ. Aνέκδοτα Ποιήματα, σ. 131 και 183). [Bλ. επίσης B10 και Διαβάζω, Aφιέρωμα, σ. 61-73].
 
16. [Bλ. την εισαγωγή μου και μετάφραση σημειώματος του T. S. Eliot για την ηχογράφηση των Tεσσάρων Kουαρτέτων από τον ίδιο, H Λέξη, B΄, 14, Mάιος 1982, σ. 266-267].
 
17. Εξήγησα ήδη αλλού γιατί νομίζω πως πρέπει να θεωρούμε μείζονα τον ποιητή που τον ίδιο χρόνο (1931) δημοσιεύει το «Κατά τες συνταγές αρχαίων ελληνοσύρων μάγων» και το «Στα 200 π.Χ.» (βλ. Ο Ταχυδρόμος, 12 Οκτωβρίου 1963, σ. 9). Παραπέμπω τώρα, όποιον θα ήθελε να συζητήσει σοβαρά το θέμα, στο δοκίμιο του Έλιοτ, «What is Minor Poetry?», όπου και στην σημ. 3, σ. 39 κ.ε.
 
18. Αν επέτυχε σε ένα βαθμό, το χρωστάει πριν από όλα στην φιλική αυστηρότητα των κ.κ. Σεφέρη, Τσίρκα, Αλ. Σεγκόπουλου και Αλ. Πατσιφά, και στην τεχνική ευαισθησία του κ. I. Πορετσάνου.
 
19. [Βλ. <Mικρά Kαβαφικά> A1, σημ. 4]. Η ανακάλυψη στο Αρχείο Καβάφη περίπου 70 ανέκδοτων ποιημάτων του 1883-1923 –τα οποία και πάλι αποτελούν μια επιλογή του ίδιου [βλ. <Mικρά Kαβαφικά> A2]– δικαιώνουν σε μεγάλο βαθμό τα «ρήματα της καυχήσεώς» του, αλλά φυσικά δημιουργούν, και στο σημείο αυτό, μια νέα προοπτική, την οποία δεν θα μπορέσουμε να ολοκληρώσουμε πριν από την δημοσίευση του Αρχείου.
 
20. Δοκιμές, A΄, σ. 328. Μια πιθανή αφετηρία της παρατήρησης του Σεφέρη, είναι οι απόψεις του Έλιοτ για την ενότητα του έργου του Σαίξπηρ (βλ. πρόχειρα: Selected Prose, Penguin, 1963, σ. 96-98 και 104 – ή την ελληνική μου μετάφραση των σχετικών περικοπών στο Θέατρο, 16, 1964, σ. 42). Όμως, η ιδέα αυτή βρίσκεται στο κέντρο κάθε συνειδητής ποιητικής, και μάλιστα μετα-Μπωντλαιρικής. Ειδικότερα για τον Καβάφη – που ξέρουμε πια ότι χρονολογούσε την δημιουργία του με αφετηρία την μετάφρασή του του «Cοrrespοndances» [βλ. Σαββίδης, Eκδόσεις, σ. 110-115 και <Mικρά Kαβαφικά> A2, σημ. 35] η ποιητική η «συνδυάζουσα εντυπώσεις, συνδυάζουσα τες μέρες» πιστεύω, κι ελπίζω να δείξω αναλυτικά, πως εκφράζεται και εκδοτικά: πάντως με την θεματική του κατάταξη των ποιημάτων [βλ. <Mικρά Kαβαφικά> A1, σημ. 8].
 
21. Τα 8 «καθαρμένα» ποιήματα που περιλαμβάνει η τελευταία (1930) θεματική συλλογή του –Ποιήματα 1905-1915– είναι, κατά σειρά πρώτης δημοσίευσης της οπωσδήποτε οριστικής μορφής τους, τα ακόλουθα: «Τρώες» (1905), «Ο Βασιλεύς Δημήτριος» (1906), «Η Συνοδεία του Διονύσου» (1907), «Μονοτονία» (1908), «Τα Βήματα» (1909), «Ούτος Εκείνος» (1909), «Η Πόλις» (1910), «Η Σατραπεία» (1910). [Aξιοσημείωτη είναι η απουσία του «H Kηδεία του Σαρπηδόνος» (1908) –βλ. <Mικρά Kαβαφικά> A13]. Από αυτά, μόνο τα δύο τελευταία δεν δημοσιεύτηκαν στην συλλογή του 1910, και χρησιμεύουν πάντα ως εισαγωγή των θεματικών συλλογών 1909-1911, 1908-1914, 1907-1915, 1905-1915 [βλ. <Mικρά Kαβαφικά> B2].
 
22. Αυτό, φαίνεται, είναι το όριο των τεχνικών δυνατοτήτων της βιομηχανίας δίσκων στην Ελλάδα· σε άλλες χώρες, η ανώτατη διάρκεια φθάνει και πέρα από 30 λεπτά.
 
23. Με τον όρο «βιβλιομαντεία» εννοείται το αρχαίο έθιμο του τυχαίου ανοίγματος ενός σοφού ή ιερού βιβλίου, για χρησμοδοτικούς σκοπούς (Sortes Ηοmericae, Vergilianae, Biblicae). Στις μέρες μας, το είδα να επιζεί στο Shiraz της Περσίας, με τα ποιήματα του Χαφίζ, πάνω στον τάφο του – καθώς και σε ορισμένους μαρξιστικούς κύκλους.
Όσο για τον Ταρκύνιο τον Yπερήφανο, η παράδοση λέει πως όταν αρνήθηκε να πληρώσει το μυθικό ποσό που του ζητούσαν για τους εννιά τόμους των σιβυλλικών χρησμών, η πωλήτρια έκαψε τους τρεις και του ζήτησε τα ίδια χρήματα, και όταν εκείνος αρνήθηκε πάλι, έκαψε άλλους τρεις και τον ανάγκασε να αγοράσει τους υπόλοιπους στην αρχική τιμή.
 
24. Ώς που μπορεί να φτάσει το «μικρότερο κακό» της υποκειμενικής αυθαιρεσίας στην περιοχή που μας ενδιαφέρει άμεσα εδώ, φαίνεται από Το «Άλλο» στην Ανθολογία, του Ηρ. Ν. Αποστολίδη (1964), που ξεπέφτει στον διαμελισμό του ποιήματος και στην «ανασύνθεση» ελεεινών σπαραγμάτων, με «διορθώσεις» και προσωπικές παρεμβολές του «ανθολόγου» – λογική όσο και σχιζοφρενική κατάληξη μιας νοσηρής «αισθητικής» νοοτροπίας αλλά και «φιλολογικής» μειονεξίας. Ιδού λ.χ. πώς καταντάει «Η Σατραπεία» (διατηρώ, όσο μου επιτρέπει το τυπογραφείο, τα «παραδεγμένα φιλολογικά σημάδια» του «ανθολόγου»): «Φρικτή η μέρα που ενδίδεις – [ ] και δέχεσαι [ ] πράγματα που δεν τα θέλεις. – Άλλα ζητεί η ψυχή σου – γι’ άλλα κλαίει. – [Κι] αυτά, πού θα τα βρείς; – [ ] Τι ζωή χωρίς αυτά θα κάμεις;» Η τεχνική αυτή, εξ άλλου, δεν είναι καν πρωτότυπη – καθώς ισχυρίζεται ο άξιος διάδοχος και «θεωρητικός» του «ανθολόγου» (σελ. ι΄) –ή μήπως εννοεί: πρωτοφανής;– αλλά μιμείται βάναυσα τους θεμιτούς κριτικούς πειραματισμούς του Σεφέρη (Δοκιμές, A΄, σ. 207) και του Ελύτη (Νέα Εστία, αφιέρωμα στον Κάλβο: 1946, σ. 105 [= Aνοιχτά Xαρτιά, 1974, σ. 94-96]), και από παραδείγματα εμπνευσμένα από τις οριακές περιπτώσεις του Σολωμού και του Κάλβου, τους στρεβλώνει σε άνομο «reader’s digest» ολόκληρης της νεοελληνικής ποίησης.
 
25. Από έντυπες επιλογές –όχι σε ανθολογίες, όπου τα κριτήρια είναι πάντως διαφορετικά, έστω και μόνο από τον μεγαλύτερο περιορισμό του χώρου– ιδιαίτερα αξιοσημείωτες είναι: του Γ. Βρισιμιτζάκη, Το έργο του Κ. Π. Καβάφη Από τα ποιήματα του Κ. Π. Καβάφη (1917 και 1923 – καμωμένη με την έγκριση, και πιθανώς με την συνεργασία του Ποιητή), και του Α. Καραντώνη (1955, στον τόμο Παλαμάς, Καβάφης, Σικελιαvός της Βασικής Βιβλιοθήκης). Για την ιστορία, σημειώνω πως αρχικά (1951 ή αρχές 1952) η σύνταξη του τόμου αυτού της Βασικής είχε ανατεθεί στον κ. Σεφέρη, ο οποίος, πριν παραιτηθεί εξ αιτίας των ανεδαφικών προθεσμιών, μου είχε δείξει την δική του επιλογή, που φυσικά ήταν πολύ εκτενέστερη και ιδίως πολύ διαφορετική από του κ. Καραντώνη. Αντίγραφο της επιλογής Σεφέρη θεώρησα χρέος μου να θέσω υπόψη του κ. Καραντώνη, όταν μου ζητήθηκε κατά την διάρκεια της εργασίας του. [H επιλογή αυτή τυπώνεται στον πρώτο τόμο της εργασίας μου, O Kαβάφης του Σεφέρη, που περιλήφθηκε στην Nέα Eλληνική Bιβλιοθήκη των εκδόσεων «Eρμής».]
 
26. Στην έκδοση αυτή προσπάθησα –και, αν κρίνω από τις φιλολογικά υπολογίσιμες κρίσεις (Κ. Θ. Δημαράς, Στρ. Τσίρκας) που δημοσιεύτηκαν ώς τώρα, το πέτυχα σε ικανοποιητικό βαθμό– να εκφράσω τις «εκ των πραγμάτων» τελευταίες εκδοτικές θελήσεις του Καβάφη [βλ. <Mικρά Kαβαφικά> A1].
 
27. Στην τελική του μορφή, ο πρώτος δίσκος περιέχει 34 ποιήματα, με την ακόλουθη χρονολογική κατανομή: 17 της συλλογής 1905-1915, 12 της συλλογής 1916-1918, και 5 της περιόδου 1896-1904 ή, αναλυτικότερα: 1 προς 1 του 1896, 0 προς 2 του 1897, 0 προς 2 του 1899, 0 προς 0 του 1900, 0 προς 3 του 1901, 0 προς 0 του 1902, 0 προς 2 του 1903, 4 προς 4 του 1904, 1 προς 1 του 1905, 0 προς 1 του 1906, 0 προς 1 του 1907, 0 προς 1 του 1908, 0 προς 2 του 1909, 2 προς 2 του 1910, 2 προς 8 του 1911, 2 προς 5 του 1912, 3 προς 4 του 1913, 1 προς 4 του 1914, 6 προς 11 του 1915, 1 προς 3 του 1916, 3 προς 13 του 1917, 8 προς 12 του 1918.
            Στον δεύτερο δίσκο περιλήφθηκαν 27 από τα 70 ποιήματα των ετών 1919-1933, με την ακόλουθη χρονολογική κατανομή: 3 προς 6 του 1919, 1 προς 5 του 1920, 3 προς 8 του 1921, 0 προς 3 του 1922, 1 προς 4 του 1923, 1 προς 5 του 1924, 3 προς 6 του 1925, 2 προς 7 του 1926, 1 προς 5 του 1927, 4 προς 9 του 1928, 3 προς 5 του 1929, 2 προς 3 του 1930, 2 προς 2 του 1931, 0 προς 1 του 1932, 1 προς 1 του 1933. Για τους τίτλους και την κατάταξη των ποιημάτων κάθε πλευράς του δεύτερου δίσκου, βλ. την προσθήκη στην σημ. 61.]
 
28. Η βασική γραμμή της συλλογής 1905-1915 έχει χαραχτεί σχεδόν 20 χρόνια πριν με την συλλογή 1909-1911 που περιείχε τα εξής ποιήματα: «Η Πόλις», «Η Σατραπεία», «Μάρτιαι Ειδοί», «Τελειωμένα», «Απολείπειν ο θεός Αντώνιον», «Ιθάκη», «Η Δόξα των Πτολεμαίων», «Τα Βήματα», «Τυανεύς Γλύπτης», «Ούτος Εκείνος», «Τα Επικίνδυνα», «Ιωνικόν» (βλ. Τσίρκας, Πολιτικός, σ. 211).
 
29. Δεν είναι ίσως περιττό να προσθέσω εδώ πως σε κάθε λεπτό ακρόασης του τελειωμένου καβαφικού δίσκου αντιστοιχούν περί τα 30 λεπτά ηχογράφησης· ο χρόνος αυτός αφορά τις αναγνώσεις, τις ακροάσεις, τις διορθώσεις και τις επαναλήψεις, και δεν περιλαμβάνει τις δοκιμές και το μοντάζ. Σημειώνω ενδεικτικά πως, σε διάστημα δύο μηνών, το «H Πόλις» ηχογραφήθηκε έξι φορές.
 
30. Οι τίτλοι στον Καβάφη κατά κανόνα «παίζουν οργανικό ρόλο» (Σεφέρης, Δοκιμές, A΄, σ. 519). Πρώτος εφρόντισε να το υπογραμμίσει ο ίδιος στους φίλους και σχολιαστές του: «Ο τίτλος (...) είναι ένα σχόλιο πάνω στο ποίημα, το οποίον ή δεν μπόρεσε ο Καβάφης, ή δε θεώρησε σωστό να το βάνη μέσα στο ποίημα» (Α. Σεγκόπουλος, 1918 – βλ. πρόχειρα Επιθεώρησης Τέχνης, Aφιέρωμα, σ. 617). Ο μόνος καβαφικός τίτλος που γνωρίζω να θέλει και να μην κατορθώνει να παίξει αυτόν τον ρόλο είναι το «Τελειωμένα» (βλ. Σεφέρης, ό.π., σ. 417). Ειδικά για το «Ηδονή», βλ. τις οξείες «νύξεις» της Ζωής Καρέλλη, Εποχές, 2, 1963, σ. 33.
 
31. Ομολογώ πως έμεινα «ενεός», πρώτα διαβάζοντας στον Ταχυδρόμο (Αλεξανδρείας) και μετά ακούγοντας, σε μια άλλως αξιοπρόσεχτη διάλεξη (βλ. αποσπάσματά της στις Εποχές, ό.π., σ. 66 και στην Νέα Εστία, σ. 1627 κ.ε.), την M. Δαλμάτη να υποστηρίζει πως το ποίημα αυτό είναι ένα από τα κορυφαία επιτεύγματα της καβαφικής τέχνης. [βλ. K. Π. Kαβάφης, 1964, σ. 47-49 και 107.] Δεν γνωρίζω άλλον που να συμμερίζεται τούτη την εκκεντρική άποψη. Για μένα, είναι το πιο προβληματικό ποίημα του Καβάφη: γραμμένο το 1895 [βλ. <Mικρά Kαβαφικά> B3] και δημοσιευμένο το 1916 (σημειώνω πως η μόνη άλλη χρονιά, από το 1911 ώς το 1930, που ο ποιητής δεν δημοσιεύει περισσότερα από 3 ποιήματα, είναι το 1922), μοιάζει σχεδόν αμετάπλαστο σε σύγκριση με τα άλλα που πρωτογράφτηκαν περίπου συγχρόνως με αυτό: «Το Πρώτο Σκαλί» (δημοσιευμένο το 1899), «Πολυέλαιος» (δημ. το 1914), «Σοφοί δε Προσιόντων» (δημ. στην αρχική του μορφή το 1899 και, ξαναπλασμένο, το 1915). Ολότελα ξένο σε γλώσσα και σε τόνο προς τα δύο άλλα ποιήματα που δημοσιεύτηκαν το 1916 («Όταν Διεγείρονται» και «Εν τη Οδώ»), μετά βίας ενσωματώνεται θεματικά στην συλλογή 1916-1918: ανάμεσα στο «Νόησις» («τα χρόνια της νεότητός μου, ο ηδονικός μου βίος» – «αρχαίων χρόνων ηδονήν») και στο «Πρέσβεις απ’ την Αλεξάνδρεια» (απεσταλμένοι σε φημισμένο μαντείο – προσκυνητής σε φημισμένο ιερό). Και τι θέλει να πει η τελευταία φράση: «κ’ ευοίωνοι επευφημίαι εξύπνησαν αρχαίων χρόνων ηδονήν»; Και αν η ρίμα «ημίονοι» - «Ενδυμίωνι» δεν είναι άθελα κωμική (πάντως ο Ενδυμίων ήταν σύμβολο καλλονής για τον Καβάφη – πρβ. «Των Εβραίων»), αλλά θέλει να προσαρμόσει το αυτί μας σε ειρωνική κλίμακα (πρβ. «Η Μάχη της Μαγνησίας», «Προς τον Αντίοχον Επιφανή», «Το 31 π.Χ. στην Αλεξάνδρεια», «Εις Ιταλικήν παραλίαν»), πού είναι η ειρωνεία;
 
32. Η «πολυφωνική» λύση –διάβασα πριν μερικά χρόνια, θαρρώ στο Βήμα– προκρίθηκε στην Αγγλία για την εγγραφή μετάφρασης του «Περιμένοντας τους Βαρβάρους» σε ένα δίσκο διαφόρων ποιημάτων –κυρίως Άγγλων, αν θυμούμαι καλά– «για πολλές φωνές» (όπως είναι από τα δικά μας, λ.χ. η «Ωδή προς Μοναχήν» του Σολωμού ή το «Αριστέα και Μαϊμού» του Βάρναλη).
 
33. «Είναι το πρώτο ποίημα του Καβάφη όπου βλέπουμε να συνδέεται η εξωτερική παράσταση, το ιστορικό επεισόδιο με τον εσωτερικό μονόλογο του ποιητή (...) ο ψίθυρος του διαλόγου πάει κι έρχεται σαν εσωτερικός μονόλογος· ο ψίθυρος ενός ανθρώπου που διαβάζει Ιστορία, τη συλλογίζεται και συμπεραίνει με τον εαυτό του: ‘‘Οι άνθρωποι αυτοί ήσαν μια κάποια λύσις’’» (Σεφέρης, Δοκιμές, A΄, σ. 394-395). Ο κ. Τσίρκας μου υποδείχνει ένα παλαιότερο σχόλιο, πιθανώς οφειλόμενο στον Ποιητή: «Σε στιγμή (...) βαθείας ρέμβης πρέπει να συνέλαβε το ‘‘Περιμένοντας τους Βαρβάρους’’» (Π. Α. Πετρίδης, Νέα Ζωή, 54, 1909, σ. 204 – βλ. και Τσίρκας, Eποχή, σ. 323). [Bλ. και <Mικρά Kαβαφικά> B10, σημ. 2].
 
34. [Tο καίριο θέμα της διάκρισης των «ιστορικών» ποιημάτων σε «ψευδοϊστορικά», «ιστοριογενή» και «ιστορικοφανή» συζητείται και ξεκαθαρίζεται, νομίζω οριστικά, από τον Mιχάλη Πιερή, στό κείμενο της εισήγησής του στο Tρίτο Συμπόσιο Ποίησης: «Kαβάφης και Iστορία», O Πολίτης, 62, Σεπτέμβριος 1983, σ. 73-77. Mόνη μου επιφύλαξη είναι η απουσία πινάκων με τους τίτλους των ποιημάτων που υπάγονται στην κάθε κατηγορία.]
 
35. Τ. S. Eliot, «The Metaphysical Pοets», Selected Εssays, σ. 286. Πρόκειται για σημαντική παραλλαγή της φράσης του Remy de Gourmont: «ο Flaubert ενσωμάτωνε όλη του την ευαισθησία στα έργα του» (βλ. Σεφέρης, Δοκιμές, A΄, σ. 343).
 
36. Λ.χ. το «Άγε ω βασιλεύ Λακεδαιμονίων» (1929) εξαρτάται από το «Εν Σπάρτη» (1928). Εδώ, όπως και αμέσως παρακάτω, επίτηδες διαλέγω εμφανέστατα παραδείγματα από την τελευταία δημιουργική δεκαετία του Καβάφη, οπότε η ποιητική του είναι πια ολότελα διαμορφωμένη. Για την συσχέτιση, υπάρχει ανυπόγραφο σημείωμα στην Αλεξανδρινή Τέχνη (9-10, 1930, σ. 304) που τονίζει πως είναι «η καλή μέθοδος ερμηνείας των Καβαφικών ποιημάτων».
 
37. Λ.χ. το «Υπέρ της Αχαϊκής Συμπολιτείας πολεμήσαντες» (1922). Βλ. Σεφέρης, ό.π., σ. 328-334 και 447, και πρβ. Τίμου Μαλάνου, Καβάφης 2, Φέξης 1963, σ. 132-146 [καθώς και Σεφέρης, «Yστερόγραφο κλπ.», H Λέξη, Aφιέρωμα, σ. 191-196].
 
38. Ενδεχόμενες ενστάσεις παραπέμπονται στις σχετικές σημειώσεις του πρώτου τόμου των Ποιημάτων, σ. 117 κ.ε. Σπεύδω να προλάβω εδώ μια που θα μπορούσε να αφορά τον μη αποκλεισμό του «Che fece... il gran rifiutο», είτε λόγω του ξενόγλωσσου τίτλου του, είτε λόγω των αποσιωπητικών που υποδηλώνουν την αφαίρεση των λέξεων per viltate: η ένσταση, νομίζω, θα ευσταθούσε για οποιοδήποτε άλλο ποίημα, λιγότερο γνωστό και όχι τόσο επαναληπτικά –αν όχι εξαντλητικά– σχολιασμένο ως προς το σημείο αυτό. Εξ άλλου, τελικά, το ποίημα αποκλείστηκε, αλλά όχι για τυπικούς λόγους.
 
39. «Ο κόσμος του Καβάφη βρίσκεται στις παρυφές των τόπων, των ανθρώπων, των εποχών (...)· εκεί που υπάρχουν κράματα πολλά, μεταπτώσεις, μεταστάσεις, παραβάσεις· (...) είναι ένας κόσμος ερμαφροδίτων και η γλώσσα που μιλούν ένα κράμα» (Σεφέρης, Δοκιμές, A΄, σ. 354). Κι ακόμα, σχολιάζοντας «Τα Επικίνδυνα»: «Υπάρχει πάντα ένας Πρωτέας στον Καβάφη· στη γεωγραφία του, στην ιστορία του, στη γλώσσα του, στα πρόσωπά του, στις πράξεις του. Το άγαλμα που έστησε είναι ένας ανδρόγυνος. ‘‘Είπε ο Μυρτίας (Σύρος σπουδαστής – στην Αλεξάνδρεια· επί βασιλείας – Αυγούστου Κώνσταντος και Αυγούστου Κωνσταντίου· εν μέρει εθνικός, κ’ εν μέρει χριστιανίζων)’’, κάθε φράση σ’ αυτή την παρένθεση είναι ένα μείγμα. Είναι όλος ο Καβάφης τούτη η ισορροπία της ζυγαριάς. Τον βλέπεις σχεδόν να τη σηκώνει και να την κοιτάζει, σαν ένας χρυσοχόος πίσω απ’ το τζάμι, μισοκλείνοντας τα μυωπικά μάτια του· και να χαμογελά που στάθηκε οριζόντια και ακίνητη» (ό.π., σ. 426).
 
40. «Ο Καβάφης δεν επαναλαμβάνεται ποτέ. Ιδού, απλά, το σχεδιάγραμμα που βγαίνει ίσαμε τώρα από το έργο του. Έχει τρεις περιοχές – την φιλοσοφική (ή της σκέψης), την ιστορική, και την ηδονική (ή αισθησιακή). Η ιστορική περιοχή κάποτε προσεγγίζει τόσο στην ηδονική (ή αισθησιακή) που είναι δύσκολο να κατατάξει κανείς ωρισμένα ποιήματα τους. Δύσκολο· όχι ακατόρθωτο. (...) Επανάληψη στον Καβάφη δεν βρίσκεται ποτέ. Το κάθε ποίημα του, χωρίς εξαίρεση, έχει κάτι το διαφορετικό από τα άλλα του. Αυτό, ως γνωστόν, είναι ένας από τους πρώτους κανόνες της καβαφικής σύνθεσης. Κάθε νέο ποίημα προσθέτει στην περιοχή του κάτι (πότε πολύ, πότε λίγο). Κάποτε ποιήματα εισέρχονται στην περιοχή ως συμπληρώσεις. Κάποτε το φως ενός καινούριου ποιήματος ελαφρά διαπερνά το ημίφως ενός παλαιοτέρου (φως στο ένα ποίημα, ημίφως στο άλλο – όχι στον βρόντο· αλλά σύμφωνα με προσεκτικότατη ποιητική οικονομία. Επανάληψη στον Kαβάφη δεν υπάρχει· επιστροφή όμως σε μια απ’ τις τρεις του περιοχές (σε μια απ’ τις κατηγορίες θεμάτων) υπάρχει. (…) Ο Καβάφης, γερός τεχνίτης όπως είναι, γνωρίζει τις περιοχές στις οποίες έχει την ικανότητα να εργαστεί, και μένει σ’ αυτές μέσα· σ’ αυτές και μόνο· ορθότατα». (Ανυπόγραφο σημείωμα στην Αλεξανδρινή Τέχνη, 6, 1927, σ. 39-40· βλ. επίσης ένα άλλο, ό.π., 11, 1927, σ. 47-48 και πρβ. το αρθρίδιο του Κλ. Βέριου, ό.π., 7, 1928, σ. 269 κ.ε.)
 
41. Είναι το μόνο από τα 154 ποιήματα που είναι όλο γραμμένο σε δεκαπεντασύλλαβο, και από τα «μετά το 1911» το μόνο σε ισοσύλλαβους στίχους (βλ. Άγρας, σ. 105, και Περίδης, Βίος, σ. 228).
 
42. Μια από τις πολλές μονογραφίες που μας χρειάζονται, είναι η θεματολογική και ειδολογική εξέταση των καβαφικών «Τάφων»: η σχέση και η διαφορά τους ως προς τα επιτύμβια της Αvθολογίας· ως προς την «ταφολογία» και κάποτε νεκροφιλία του προ-ρομαντισμού, ρομαντισμού και υστερο-ρομαντισμού· ως προς τον νεο-αλεξανδρινισμό κ.ο.κ. Σημειώνω ενδεικτικά πως από το 1876 ώς το 1897 ο Μαλλαρμέ γράφει και δημοσιεύει τρία ποιήματα με τίτλο «Tombeaux»· το 1893 ο Καβάφης γράφει το πρώτο του «Επιτάφιον» [βλ. <Mικρά Kαβαφικά> B3]· το 1898 ο Παλαμάς γράφει και δημοσιεύει τον Τάφο· το 1912-1914 ο Victor Segalen δημοσιεύει τις άπω-ανατολίζουσες SteIes· [το 1915 ο Edgar Lee Masters δημοσιεύει την Spoon River Anthology –βλ. και <Mικρά Kαβαφικά> B13, προσθήκη·] και 30 χρόνια αργότερα ο Έλιοτ γράφει πως «κάθε ποίημα είναι ένα επιτύμβιο» («Little Gidding»). Σχέση και διαφορά, όχι επιδρασιοθηρία!
 
43. Άλλο θέμα για καβαφική μονογραφία: οι δραματικοί μονόλογοι· (όρος της αγγλικής φιλολογίας· το είδος καλλιεργήθηκε ιδιαίτερα από τον Μπράουνινγκ). Να εξεταστεί η σχέση τους και η διαφορά τους ως προς τους αγγλικούς· ως προς το επίγραμμα, τον «μίμο»· και ως προς τον εσωτερικό μονόλογο. Οι βασικές διακρίσεις, στο καβαφικό έργο, είχαν γίνει, το 1933, από τον κ. Δημαρά («Η ‘‘Ηθοποιία’’ του Καβάφη», Νέα Εστία, ό.π., σ. 1458 κ.ε.). Για καβαφικό «μίμο» πρωτόγραψε, το 1933, ο κ. Μαλάνος (βλ. πρόχειρα: O ποιητής Κ. Π. Καβάφης, Δίφρος, 1957, σ. 156 κ.ε.)· η σχέση Μπράουνινγκ-Καβάφη επισημάνθηκε το 1934, από τον Γλαύκο Αλιθέρση (Το πρόβλημα του Καβάφη, Αλεξάνδρεια, σ. 48 κ.ε.). Όμως η άγνοια του διακριτικού όρου «δραματικός μονόλογος» αποτελμάτωσε το θέμα «μεταξύ επιγράμματος και μίμου» (βλ. Μαλάνος, ό.π., σ. 156) από το 1935 που κυκλοφόρησε το Περί Καβάφη: συμπληρωματικά σχόλια (Μαλάνος, ό.π., σ. 218-221) ώς το 1951 που ο Ε. L. Keeley στην Οξφόρδη προσπάθησε να το ξεδιαλύνει σε ένα κεφάλαιο της διδακτορικής του διατριβής (η οποία όμως μένει ανέκδοτη [ – βλ. ωστόσο O Πολίτης, ό.π. σ. 60-62]). Προσθέτω ότι η οικειότητα του Καβάφη με το έργο του Μπράουνινγκ, μαρτυρημένη το 1893 (βλ. Πεζά, ό.π., σ. 70) , αποδείχνεται και από ένα σχεδίασμα δοκιμίου για τον ίδιο ποιητή, το οποίο βρήκα στο Αρχείο Καβάφη. Επίσης βρήκα ένα ανέκδοτο ποίημα του 1892, τιτλοφορούμενο «Οι Μιμίαμβοι του Ηρώνδα» [βλ. <Mικρά Kαβαφικά> B3 – και Aνέκδοτα Ποιήματα, σ. 37], που δικαιώνει, στο σημείο αυτό, τον κ. Μαλάνο.
 
44. Βλ. Σεφέρης, Δοκιμές, A΄, σ. 417-418, αλλά ιδίως Δαλμάτη, Νέα Εστία, Aφιέρωμα, σ. 1626 κ.ε. [= K. Π. Kαβάφης, 1964, σ. 23-26· επίσης βλ. τα σχόλια Σεγκόπουλου, <Mικρά Kαβαφικά> B11].
 
45. [Για τα «ποιήματα ποιητικής» του Kαβάφη παρουσίασα, μαζί με την Λιάνα Kανέλλη, σχολιασμένη δίωρη ανάγνωση 45 ποιημάτων του, στο Tρίτο Συμπόσιο Ποίησης (1 Iουλίου 1983). Tο κείμενο, μαζί με τον σχετικό πίνακα, έχει δοθεί για δημοσίευση στα Πρακτικά του Συμποσίου· πρόκειται για μια πρώτη απόπειρα συνθετικής καταγραφής 99 τίτλων από τα 256 σωζόμενα ποιήματα του Kαβάφη – βλ. <Mικρά Kαβαφικά> A14.]
 
46. Οι διπλές χρονολογίες εδώ δηλώνουν: η πρώτη πότε γράφηκε το ποίημα [βλ. <Mικρά Kαβαφικά> B3] και η δεύτερη πότε δημοσιεύτηκε· όταν η χρονολογία είναι μία, πάλι εδώ, σημαίνει πως γραφή και δημοσίευση έγιναν τον ίδιο χρόνο. Σε εργασία με αυστηρά φιλολογικό χαρακτήρα, τούτος ο διπλασιασμός του χρονολογικού κριτηρίου θα έπρεπε να είχε εφαρμοστεί σε όλα τα ποιήματα. Εδώ τον περιορίζω στα ερωτικά, γιατί καθώς φαίνεται από το Αρχείο, το διάστημα που κατά κανόνα μεσολαβεί ανάμεσα στην γραφή και στην δημοσίευση των καβαφικών ποιημάτων, για τις συνθέσεις της «ηδονικής περιοχής» συχνά προεκτείνεται (κάποτε επ’ άπειρον) και μετά την ωρίμανση της οριστικής μορφής, από την αναμονή «ωριμοτέρου χρόνου» δημοσιεύσεως.
 
47. Εδώ έχει την θέση της η βιβλιογραφικά άγνωστη πληροφορία που μου παρέχει ο κ. Κ. Σκαλιόρας: θυμάται το 1943, σε μια ευεργετική παράσταση που οργανώθηκε στα «Ολύμπια» για τους αιγυπτιώτες σπουδαστές, τον Άγγελο Σικελιανό να απαγγέλλει ένα ποίημα του Καβάφη· ήταν –ποιο άλλο θα ταίριαζε καλύτερα στην σικελιάνεια καμπάνα και αισθητική;– «Τα Άλογα του Αχιλλέως». Τούτο με οδηγεί σε ένα σχόλιο του Σεφέρη (ό.π., σ. 401), για το συγγενικό, μα πιο συγκρατημένο, «Η Kηδεία του Σαρπηδόνος»: «Έχεις την εντύπωση πως θέλει, μα δεν τολμά, να φωνάξει, όπως ο Σικελιανός. ‘‘Είν’ όμορφο ο Παντάρκης παλικάρι!’’». Είναι και αυτή μια σκοπιά από την οποία θα μπορούσε να εμβαθυνθεί η αξιοσημείωτη μελέτη του Θεόδωρου Ξύδη, «Καβάφης και Σικελιανός, δυο ποιητικά ορόσημα» (Νέα Εστία, Aφιέρωμα, σ. 1590 κ.ε. [= Άγγελος Σικελιανός, 21979, σ. 324-345]).
            [Xάρη στην βιβλιογραφική βοήθεια των φίλων κκ. Mάνου Eλευθερίου και Δημήτρη Δασκαλόπουλου, βρέθηκε το αναμνηστικό τεύχος-πρόγραμμα της ευεργετικής παράστασης που οργανώθηκε στις 12 Σεπτεμβρίου 1943 από τον Mάριο Bαϊάνο. Δεν είναι εδώ η κατάλληλη θέση για λεπτομερή περιγραφή του προγράμματος, το οποίο άλλωστε δεν παρουσιάζει αποκλειστικά Kαβαφικό ή έστω μόνο λογοτεχνικό ενδιαφέρον (π.χ. περιλάμβανε τραγούδια με την «υψίφωνο Mαίρη Kαλογεροπούλου», αργότερα γνωστότερη ως Mαρία Kάλλας!). Σημειώνω απλώς ότι άρχιζε με ομιλία του Σικελιανού, η οποία είχε τίτλο «Aλεξανδρινή Λογοτεχνία» και δημοσιεύτηκε με τίτλο «Λίγα λόγια για την Aλεξανδρινή Λογοτεχνία» στο Eλληνικόν Hμερολόγιον «Oρίζοντες», Γ΄, 1944 (= 1943), σ. 731-734 (= Άγγελου Σικελιανού, Πεζός Λόγος, Δ΄, 1983, σ. 87-90). Σύμφωνα με το κείμενο της ομιλίας, ο Σικελιανός, μετά «Tα Άλογα του Aχιλλέως», απάγγειλε και το «Tείχη». Πρέπει να προσθέσω πως στο ίδιο Kυριακάτικο πρωινό απαγγέλθηκαν και τα εξής 15 ποιήματα του Kαβάφη (οι απαγγέλτες σημειώνονται σε παρένθεση): H Πόλις, Kεριά (Aιμίλιος Bεάκης) – Ένας Γέρος, Περιμένοντας τους Bαρβάρους, Eπιθυμίες, Φωνές, Δέησις, Mακρυά (Eλένη Παπαδάκη) – Aπολείπειν ο θεός Aντώνιον, Tο Πρώτο Σκαλί, Oμνύει, Όσο Mπορείς (Γιώργος Παπάς) – Iθάκη, H Σατραπεία (Πούπα Kοκκινάκη) – Mύρης (Δημήτρης Mυράτ). Πρόκειται λοιπόν για την «δυνάμει» λαμπρότερη δημόσια απαγγελία ποιημάτων του Kαβάφη, από όσες γνωρίζω να έγιναν κατά τα τελευταία σαράντα χρόνια.]
 
48. [Oι κυριότερες απόψεις για το αμφιλεγόμενο αυτό ποίημα σημειώνονται και συζητούνται έμπειρα από τον Γ. Γ. Aλισανδράτο, «Oι “Θερμοπύλες” του Kαβάφη», Παρνασσός, KΔ΄ (1982), σ. 509-536. H θετικότερη ανάλυση, όμως, είναι του Γιώργου Kεχαγιόγλου, Xάρτης, Aφιέρωμα, σ. 640-649.]
 
49. Ιδού ένα άκρο, πρώιμο, και άγνωστο παράδειγμα καβαφικού κανόνα της μη επανάληψης: από στοιχεία του Αρχείου, [βλ. <Mικρά Kαβαφικά> B3], προκύπτει ότι τον Ιούνιο 1900 ο Καβάφης έγραψε δύο ποιήματα με τίτλο «Σαν τους Τρώες». Τα δύο ποιήματα δημοσιεύτηκαν μαζί, το 1905 (Παναθήvαια, ΙΑ΄, σ. 100) κάτω από τον κοινό τίτλο «Τρώες», άλλα ξεχωρισμένα με ένα Α΄ και ένα Β΄. Αργότερα, ο Καβάφης προτίμησε να τα χωρίσει με ένα μεγαλύτερο κενό από εκείνο που χωρίζει τις στροφές (βλ. και Ποιήματα, Α΄, σ. 26)· όμως, ακόμα το 1927, τα αναδημοσιεύει στην Αλεξανδριvή Τέχνη (Α΄, 2, σ. 2) με τα αρχικά διακριτικά τους.
 
50. Πρβ. την γενναία προσπάθεια διάσωσης της «έκθετης ύπαρξης» (Σεφέρης, Δοκιμές, A΄, σ. 420) του Έμη από τον Γ. Βρισιμιτζάκη (Αλεξανδριvή Τέχνη, 3, 1928, σ. 109-110 [= Bρισιμιτζάκης, σ. 67-69]) και την ποιητική του ανάσταση, σε σατιρική ταύτιση με τον πραματευτή του Καβάφη και του Γρυπάρη, από τον Σεφέρη (Για τον Σεφέρη, ό.π., σ. 370 κ.ε.). [Bλ. τώρα και το οξυδερκώς επιφυλακτικό σχόλιο του Nίκου B. Λαδά, H Λέξη, Aφιέρωμα, σ. 393-397.]
 
51. Με –› δηλώνεται, εδώ και πάρα κάτω, ότι δεν υπάρχει καμία διακοπή της καβαφικής κατάταξης· αντίθετα, με || δηλώνεται ότι έχει διακοπεί με τον αποκλεισμό ενός ή και περισσότερων ενδιάμεσων ποιημάτων.
 
52. Bλ. και E. Π. Παπανούτσου, Παλαμάς-Kαβάφης-Σικελιανός, Ίκαρος, 1955, σ. 188.
 
53. Στην επίσης θεματικά καταταγμένη συλλογή του 1908-1914, το «Στην Εκκλησία» ακολουθεί αμέσως μετά το «Τα Επικίνδυνα», και απουσιάζει εντελώς το «Μανουήλ Κομνηνός», ως δημοσιευμένο το 1915.
 
54. Βλ. την θεμελιακή εργασία του Κ. Θ. Δημαρά, «Μερικές πηγές της καβαφικής τέχνης» (O Κύκλος, 3-4, 1932, σ. 69 κ.ε.) και το καταστάλαγμά της στο δοκίμιο «Η τεχνική της έμπνευσης στον Καβάφη» (Φιλολογική Πρωτοχρονιά 1956, Μαυρίδης, σ. 97 κ.ε.).
 
55. Και τούτη η σειρά ακολουθεί θεματική κατάταξη του Ποιητή: βλ. Ποιήματα, Α΄, σ. 12 και 94.
 
56. Ο Καβάφης –αυτό το «όριο όπου η ποίηση απογυμνώνεται προσεγγίζοντας την πρόζα» (βλ. Σεφέρης, Δοκιμές, A΄, σ. 63 αλλά και 344 κ.ε. καθώς και τις ανάλογες σημειώσεις)– ενδέχεται να μας ξαναμάθει σιγά-σιγά ότι ποίηση και λυρική ποίηση δεν είναι έννοιες επάλληλες, ότι το αντίθετο του πεζού δεν είναι η ποίηση αλλά ο στίχος, κι ότι κριτήριο της ποίησης δεν μπορεί να είναι μόνο το «ρίγος» που ετάραζε τον δεινό φιλόλογο αλλά υπερευαίσθητο ποιητή Α. Ε. Housman στο ξύρισμά του (βλ. The Name and Nature of Poetry, Cambridge, 1933, σ. 47). Πριν 30 χρόνια, ο άκρως ευαίσθητος και φιλολογικότατος Άγρας ισχυριζόταν πως δεν υπάρχει «κανείς γνωμικός στίχος στον Καβάφη» (Άγρας, σ. 108), μα δεν καταδίκαζε γι’ αυτό την ποίησή του, ούτε επειδή δεν την έβλεπε τυπικά λυρική αλλά μόνο δραματική. (Την ίδια στιγμή, ο κ. Δημαράς, έχοντας ήδη προσδιορίσει τις ουσιαστικά λυρικές πηγές της, έδειχνε την δραματική της έκφραση: το «είδος μιχτό αλλά νόμιμο» που είχε ονειρευτεί ο Σολωμός και είχε επιδιώξει ο Παλαμάς.) Στα εκατόχρονα του Καβάφη, ο φίλος ποιητής και γιατρός Μανόλης Αναγνωστάκης δεν αμφιβάλλει πια για την ύπαρξη των γνωμικών του στίχων, αλλά για το «ποιητικής τάξεως βάρος» τους· θα τους ήθελε «αποκαλυπτικούς και όχι απλώς αποδεικτικούς και συμπερασματικούς», «ελλάμψεις και απογειώσεις» – τουτέστιν λυρικούς· όμως γι’ αυτό δεν καταδικάζει την ποίηση του Καβάφη, μόνο αναρωτιέται αν υπήρξε «μεγάλος ποιητής ή απλώς ένας μεγάλος τεχνίτης» (Επιθεώρηση Τέχνης, Aφιέρωμα, σ. 670-671 [= Yπέρ και Kατά, Θεσσαλονίκη 1965, σ. 77]). Ομολογώ πως η μόνη πρόοδος που μπορώ να διακρίνω εδώ, είναι ότι μας χρειάστηκαν τέσσερις λογοτεχνικές γενεές για να αποκτήσουν αναμφισβήτητη γνωμικήν υπόσταση οι στίχοι του Καβάφη.
 
57. Ο χωρισμός σε «ομάδες» είναι, φυσικά, συμβατικός – άλλα πρακτικός (ιδίως που ο δίσκος πρέπει να έχει εμφανή διαλείμματα, για χρηστική ευκολία του ακροατή). Το ίδιο ισχύει και για κάθε θεματική κατάταξη των ποιημάτων του Καβάφη: η δική του είναι η πιο έγκυρη και μελετημένη, με σκοπό την τεχνική διευκόλυνση του αναγνώστη· από τις άλλες, ξεχωρίζω της Marguerite Yourcenar (Ρresentatiοn Critique de Constantin Cavafy, κλπ., Gallimard 1958. Βλ. ελληνική μετάφρασή μου στο Βήμα, 27.7.-21.8.58 [η μετάφραση αυτή, αναθεωρημένη και ενημερωμένη, τυπώνεται ως αυτοτελές τομίδιο στις εκδόσεις Xατζηνικολή]), για τις λεπτές και πολλαπλές τομές της, που καταλήγουν –μαζί με τον κ. Δημαρά («Η τεχνική της έμπνευσης στα ποιήματα του Καβάφη», ό.π., σ. 97)– στο σπάσιμο κάθε προσωρινά χρηστικού σχήματος και στην επιστροφή στο ενιαίο «κατορθωμένο σώμα» του Ποιητή.
 
58. Το «Φωνές» εισάγει και τις δύο θεματικές συλλογές του 1904 και 1910 – βλ. Γ. Κ. Κατσίμπαλη, Βιβλιογραφία Κ. Π. Καβάφη, 1943, αρ. 1 και 2.
 
59. Από ανέκδοτο σχόλιο του Αρχείου, ειδικά αφιερωμένο στο «Κεριά», εξάγεται πως ο Καβάφης είχε σχεδόν εξ αρχής ανησυχίες για την λειτουργικότητα της εικόνας αυτής [Bλ. <Mικρά Kαβαφικά> B7]. Γιατί δεν αποκήρυξε το ποίημα; Ο Σαρεγιάννης επρότεινε μια πειστική, αν όχι επαρκή εξήγηση: «Θυμάμαι πως σαν ήμουν νέος δυσανασχετούσα που έβλεπα να δημοσιεύονται και πάλι να ξαναδημοσιεύονται – v’ αφίνει να ξαναδημοσιεύονται– πάντα τα αιώνια, τα φορτικά ‘‘Κεριά’’. Αργότερα πολύ κατάλαβα τι paravent σπουδαίο ήταν. Πίσω από την αυλαία των ‘‘Κεριών’’ έκρυψε και οχύρωσε ο Καβάφης όλο το έργο του. (...) – Του Καβάφη μπορούν να συχωρεθούν πολλά γιατί έγραψε τα ‘‘Κεριά’’, το ωραιότερο ποίημα της γλώσσας μας – είναι μια στερεότυπη φράση που άκουσα συχνά από γηραιούς και καλοκαθισμένους Αλεξανδρινούς» (Σαρεγιάννης, σ. 49). Προσθέτω ότι το πρώτο ποίημα που τυπώθηκε στην πρώτη σελίδα του πρώτου φύλλου της Αλεξανδρινής Τέχνης (Δεκέμβρης 1926) είναι, φυσικά, το «Κεριά»· ακολουθεί στην ίδια σελίδα, το «Δέησις», και στην πίσω: «Τείχη», «Τα Παράθυρα», «Che fece... il gran rifiutο».
 
60. Πρβ. την αρχή του σχόλιου του Σεφέρη: «Από τα ποιήματα του Καβάφη που μ’ ενοχλούν πραγματικά· πρώτα, γιατί δε μου μεταδίνει κανένα αίσθημα [νόμιμη υποκειμενική αντίδραση, την οποία δεν συμμερίζομαι. Γ.Π.Σ.]· έπειτα, γιατί άκουσα τόσους και τόσους να το απαγγέλνουν με το στόμφο εκείνων που δεν ξέρουνε τι λένε· θαρρείς πως ο καθένας μπορεί να το γεμίσει με όλα τα ναι και τα όχι που του έλαχαν στο μεροκάματό του» (Δοκιμές, A΄, σ. 388-389). Το πρόβλημα της «μερικότητας» ορισμένων ποιημάτων του απασχόλησε τουλάχιστον από τα 1903 τον Καβάφη (βλ. Ανέκδοτα Πεζά, σ. 48 κ.ε. – πρβ. Περίδης, Βίος, σ. 181, καθώς και Τσίρκας, Eποχή, σ. 260-261). Ανέκδοτη σημείωσή του που βρήκα στο Αρχείο, δείχνει πως, το 1905, είχε πια συμβιβαστεί με την «μερική εφαρμογή» των ποιημάτων του [βλ. <Mικρά Kαβαφικά> A12 και B4]. Όμως, ακόμα το 1930, στα σχόλια που εν μέρει υπαγόρευσε στον Λεχωνίτη, τονίζει εξ αφορμής του «Η Πόλις»: «Ο ποιητής βεβαίως δεν αντιμετωπίζει γενικότητας εις το εν λόγω ποίημα αλλά μερικότητα, όπως άλλως συχνά πραγματεύεται θέματα μεμονωμένα ή εξαιρετικών περιπτώσεων» (Γ. Λεχωνίτη, Καβαφικά αυτοσχόλια, Αλεξάνδρεια 1942, σ. 25. Βλ. και σ. 43 κ.ε.)
 
61. Παρακαλώ, ωστόσο, τους καβαφιστές να διατυπώσουν γραπτά τις αντιρρήσεις ή παρατηρήσεις που θα μπορούν να βελτιώσουν τον δεύτερο δίσκο, ο οποίος βρίσκεται ακόμα στο στάδιο της προεργασίας. Το βασικό ερώτημα, και πάλι, είναι: Ποια ποιήματα (τουλάχιστον 35 για την περίοδο 1919-1933) πρέπει να θυσιαστούν;
            [Oι γραπτές αντιρρήσεις ή παρατηρήσεις τρίτων δεν διατυπώθηκαν ποτέ, και συνεπώς ο δεύτερος δίσκος έλαβε την εξής «αυθαίρετη» μορφή:
 
Πλευρά A΄: 1919-1927
α) O ήλιος του απογεύματος – Tου πλοίου – Tο 25ον έτος του βίου του – Mέσα στα καπηλειά – Δύο νέοι, 23 έως 24 ετών.
β) Δημητρίου Σωτήρος (162-150 π.X.) – Aπό την σχολήν του περιωνύμου φιλοσόφου – O Iωάννης Kαντακουζηνός υπερισχύει – Eις Iταλικήν παραλίαν – O Iουλιανός και οι Aντιοχείς.
γ) O Δαρείος – Mελαγχολία του Iάσονος Kλεάνδρου· ποιητού εν Kομμαγηνή· 595 μ.X. – Eκόμισα εις την Tέχνην – Θέατρον της Σιδώνος (400 μ.X.) – Tέμεθος, Aντιοχεύς· 400 μ.X.
 
Πλευρά B΄: 1928-1933
α) Mέρες του 1909, ’10, και ’11 – Mύρης· Aλεξάνδρεια του 340 μ.X. – Ωραία λουλούδια κι άσπρα ως ταίριαζαν πολύ.
β) Eν Σπάρτη – Eν μεγάλη Eλληνική αποικία, 200 π.X. – Hγεμών εκ Δυτικής Λιβύης – Aς φρόντιζαν – Στα 200 π.X.
γ) Στον ίδιο χώρο – O καθρέπτης στην είσοδο – Kατά τες συνταγές αρχαίων ελληνοσύρων μάγων.
δ) Eις τα περίχωρα της Aντιοχείας.
 
            Aπό το σημείωμα που δημοσιεύτηκε στο οπισθόφυλλο του δίσκου αυτού, μεταφέρω εδώ τις ακόλουθες περικοπές:
 
            «Tούτος ο δίσκος περιλαμβάνει 27 από τα 70 ποιήματα που ο Kαβάφης δημοσίευσε στα τελευταία 15 χρόνια της ζωής του. Για την ακρίβεια: ένα από αυτά, το “Eις τα περίχωρα της Aντιοχείας”, το τελείωσε λίγο πριν πεθάνει – και δημοσιεύτηκε το 1935, δηλαδή δύο χρόνια μετά τον θάνατο του Ποιητή.
            »Mιλώντας για αυτά ακριβώς τα όψιμα ποιήματα, ο Γιώργος Σεφέρης γράφει: “Mε τον Kαβάφη συμβαίνει τούτο το εξαιρετικό· ενώ με τα ποιήματα της νεότητάς του, και της μέσης ηλικίας του κάποτε, φαίνεται αρκετά συχνά μέτριος και χωρίς ιδιοσυγκρασία, στα ποιήματα των γερατιών του δίνει την εντύπωση πως ολοένα εφευρίσκει καινούρια πράγματα, πολύ αξιοπρόσεχτα. (...) Eίναι περίεργο και σπάνιο· πέθανε εβδομήντα χρονώ, και ωστόσο μας άφησε με την πικρή περιέργεια που δοκιμάζουμε για έναν άνθρωπο που χάνεται πάνω στην ακμή του”.
........................................................................................................................................
            »Πραγματικά, σε κανένα από αυτά τα 70 ποιήματα δεν θα βρούμε σημάδια γεροντικής χαλάρωσης ή επανάληψης. Πουθενά δυσκαμψία, ποτέ λαχάνιασμα. Aντίθετα, ακούμε την πνοή του να γίνεται όλο και πιο σταθερή και πιο πλατιά (σύγκρινε πάλι, εδώ, το “Eις Iταλικήν παραλίαν” του 1925, με το “Στα 200 π.X.” του 1931), και βλέπουμε την τέχνη του να γίνεται ολοένα σοφότερη και πιο ευλύγιστη (σύγκρινε πάλι, εδώ, το “O Iουλιανός και οι Aντιοχείς” του 1926, με το στερνό του ποίημα – ή, ακόμα, την απόλυτη κυριαρχία με την οποία περνάει, το 1929, από την αφηγηματική άνεση της εκτενέστερης σύνθεσής του, του “Mύρης”, στην γυμνή πυκνότητα ενός από τα συντομότερα ποιήματά του, του “Στον ίδιο χώρο”).
            »Aυτήν την προοδευτική ωρίμανση και σιγουριά, της φωνής και της ποιητικής του Kαβάφη, προσπάθησα να υπογραμμίσω: και με την εκλογή και με την ανάγνωση των 27 ποιημάτων που χώρεσαν σε τούτο τον δίσκο.
            »H σειρά τους όμως εδώ –όπως και στον προηγούμενο δίσκο– δεν παρουσιάζεται απόλυτα χρονολογική. Φυσικά, η κάθε όψη του δίσκου περιλαμβάνει μόνο ποιήματα δημοσιευμένα μέσα σε καθορισμένη χρονική περίοδο: 1919-1927 η πρώτη, 1928-1933 η δεύτερη. Aλλά τα ποιήματα της κάθε όψης (και περιόδου) χωρίστηκαν πια σε θεματικές ενότητες, κατά τον τρόπο με τον οποίο ο Kαβάφης συνέθετε τελικά τις συλλογές του.
            »Έτσι τα ποιήματα της πρώτης όψης (1919-1927) χωρίζονται σε τρεις θεματικές ενότητες: (α) ερωτική, (β) ιστορική, (γ) ποιητική. H δεύτερη, πάλι, όψη (1928-1933) χωρίζεται σε τέσσερις ενότητες: (α) επιμνημόσυνη, (β) ιστορική, (γ) αισθητική, και (δ) ξεχωριστή για το τελευταίο, αδημοσίευτο ποίημα.
            »Bέβαια, μέσα στην κάθε ενότητα η σειρά των ποιημάτων μένει αυστηρά χρονολογική: σύμφωνα με την ημερομηνία της πρώτης δημοσίευσης κάθε ποιήματος.»
........................................................................................................................................
            Mένει να προσθέσω τρεις εμπειρικές παρατηρήσεις:
            α) Kατά την έκτοτε αντίληψή μου, η ανάγνωση στον δεύτερο δίσκο είναι συνολικά πιο ικανοποιητική από τις περισσότερες αναγνώσεις του πρώτου – κυρίως, νομίζω, επειδή τα ίδια τα ωριμότερα ποιήματα με βοήθησαν να τα διαβάσω πιο σωστά.
            β) Σήμερα διαβάζω πολύ διαφορετικά –όχι αναγκαστικώς καλύτερα– όλα σχεδόν τα ποιήματα και των δύο δίσκων. H διαφορά αυτή οφείλεται εν μέρει σε φυσικές αλλοιώσεις της φωνής και της ανάσας «μετά είκοσιν έτη», και εν μέρει σε ουσιαστικότερη εξοικείωση με το κείμενο των ποιημάτων, δηλ. σε αλλοίωση της ευαισθησίας.
            γ) Συγκριτικά με όσες ηχογραφήσεις ποιημάτων του Kαβάφη έτυχε να ακούσω, η ανάγνωση του 1963-64 παραμένει εν γένει αποδεκτή· αλλιώς δεν εξηγούνται οι συνεχείς ανατυπώσεις των δύο δίσκων και η από διετίας (;) παράλληλη κυκλοφορία της ίδιας ανάγνωσης σε δύο κασέτες. Aκριβέστερα στοιχεία δεν διαθέτω, γιατί η Eταιρία έκρινε περιττό ώς και να με ενημερώσει. Xαλάλι της!]

Mικρά καβαφικά, A΄, Eρμής, 1985